Этот возврат к стилю Пушкина, Баратынского, Дельвига заметною струею проявился тогда в литературе (Б. Садовской, Ю. Верховский)[295]. Он был плодотворен; стилизация была повторением или отблеском старого на новом фоне — пушкинский стих на фоне символистов приобретал новые, неведомые раньше, тона[296]. Словесная ясность пушкинского стиха-плана, стиха-программы на фоне насыщенного, обремененного нового стиха получала значение сложной простоты.
В последний год, однако, и у Маслова послышались другие звуки; уже после его смерти мы прочитали его последние опыты, в которых ломался прежний цельный и стройный стих, которые означали болезненное рождение нового[297].
Но предлежащая его поэма, написанная весной 1919 года, еще строга и сдержанна, как его более ранние стихи. Отчетливая (до линий историко-литературного реферата) композиция; традиционные, богатые архаическим весом эпитеты; сжатость поэтических формул и переходов; тонкая эротика, воскрешающая полухолодную эротику Баратынского, — черты эти довольно точно возобновляют красивую традицию.
Поэма Маслова не только литературна, она историко-литературна, и потому нуждается в комментарии.
Героиня характерна для холодного и страстного света 20- 40-х годов. Аврора Карловна Шернваль — знаменитая красавица той поры [Род. в 1813 г., умерла в 1902 г.[298]]. Самое имя ее было благодарным материалом для поэтов. И она, и старшая ее сестра Эмилия Карловна Мусина-Пушкина воспеты неоднократно.
О сестре Авроры писал Лермонтов:
Графиня Эмилия
Белее чем лилия.
Рядом с "белой лилией" казалась строгой смуглая "северная Аврора".
В 1824 году писал Авроре Баратынский, встретившийся с нею в Финляндии:
Выдь, дохни нам упоеньем,
Соименница зари;
Всех румяным появленьем
Оживи и озари!
Пылкий юноша не сводит
Взоров с милой и порой
Мыслит с тихою тоской:
"Для кого она выводит
Солнце счастья за собой?"[299]
Но Аврора не выводила за собой солнца счастья. Рок, который явно для всех тяготел над нею, заставил призадуматься суеверных. Первый ее жених умер. Аврора уехала к сестре Эмилии в Москву. Спустя несколько лет был назначен ее брак с полковником Мухановым, но снова жених умер до свадьбы. [Друг Баратынского, Путяты и др.; его статья о мадам де Сталь вызвала известный ответ Пушкина[300].]
В 1836 году она вышла замуж за богача, мецената и чудака, графа П. Н. Демидова-Сан-Донато[301]. Через четыре года Аврора овдовела. Второй ее брак, с блестящим офицером Андреем Николаевичем Карамзиным, сыном писателя, обещал Авроре счастье, которого она до сих пор тщетно домогалась. Родные с обеих сторон долго противились браку, но "любовь восторжествовала над сопротивною силою", как писал кн. Вяземский. Аврора, однако, была недолго счастлива.
В 1854 году Андрей Карамзин был убит в Дунайской армии, сорока лет от роду. Смерть его многих потрясла. Стареющий Тютчев писал с ужасом: "Можно себе представить, что этот несчастный Андрей Карамзин должен был испытать <…> Вероятно, в эту решительную минуту, на незнакомой земле, среди отвратительной толпы, готовой его изрубить, в его памяти пронеслась, как молния, вся та жизнь, которую он терял: жена, сестры, вся эта жизнь, такая приятная, богатая, полная ласки"[302].
Тютчев назвал эту смерть "недостойной жестокостью" и в письмах оставил образ Авроры, спокойной, окаменевшей в виду мертвого мужа[303].
Поэма Маслова — опыт стихового портрета Авроры. Сам же Маслов погиб, тоже "на незнакомой земле", и жизнь, которую он терял, была точно так же богата.
Оживят ли его стихи эту старинную жизнь? Дадут ли они его собственный образ, образ поэта, любящего умершие формы? Ведь линия красивой традиции, которую оживляет Маслов, — сама умерла в наши дни.
Во всяком случае у стихов есть то преимущество перед людьми, что они оживают, — и не однажды.
"ЛИТЕРАТУРНАЯ МЫСЛЬ"[304]
АЛЬМАНАХ II
Слово «альманах», которое еще недавно было таким же определенным и выразительным, как "журнал", — потеряло теперь свой смысл. Неорганичность "Литературной мысли" как альманаха очевидна. Она распадается на два отдела, ничего общего между собою не имеющих: беллетристический и научный историко- и теоретико-литературный.
Главный интерес альманаха — не в беллетристике, откровенно слабой (за исключением свежего рассказа Леонова)[305] или случайно подобранной, а во втором отделе, представляющем собою нечто вроде органа "правых формалистов" и «антиформалистов», сходящихся в «пересмотре» формального метода[306]. Отдел открывается статьей А. А. Смирнова под ответственным заглавием "Пути и задачи науки о литературе". Статья интересна как одна из несомненно последних попыток разрешить столь сложную в настоящее время проблему в объеме журнальной статьи. Напрасно только редакция сделала к ней примечание о том, что здесь подводится "под вопросы методологические более глубокая основа в философском смысле", и связала ее с исканиями формалистов. Этих-то основ, более глубоких в философском смысле, и этой-то связи с живой научной мыслью в области методологии — в статье как раз и не чувствуется. Статья представляет собою не столько попытку разобраться в методе литературного изучения, сколько попытку определить понятие литературы.
При этом, относя науку о литературе к "наукам о духовном творчестве", автор жестоко упрощает риккертианство[307]: "В науках о природе, о вещественном, предмет определяется конкретными, осязательными признаками, допускающими применение прибора, глаза, руки. Вот растение, а вот животное. Свойства того и другого наглядны, могут быть взвешены, измерены, в известном смысле — ощупаны пальцем. Но что такое лирическое стихотворение?" (стр. 92). Одно из двух: либо предмет естествознания не может быть "ощупан пальцем", либо с равным правом можно ощупать глазом и ухом лирическое стихотворение. В наше время такие критерии нуждаются не в вульгаризации, а в пересмотре либо углублении.
Взяв за исходный пункт в методологии литературного изучения "суждение ценности", автор использует в вопросе об определении литературы "триаду курсов поэтики доброго старого времени" — "истину, добро и красоту", неделимое единство которых в словесном творчестве дает поэзию, наличие одной красоты — словесность (впрочем, "познавательное <…> и этическое могут привходить в нее"), — а между этими двумя этажами, верхним и нижним, помещается литература — средний этаж, не имеющий определенного типа; это тип «переходный», "в состоянии неустойчивого равновесия". Характеристика литературы позволяет заключить, что это та же поэзия, но только в «низких» или комических, а то и попросту в настоящее время отодвинутых (или даже лично неприятных исследователю) жанрах. Интересен состав «литературы» в отличие от «поэзии»: "творчество А. Дюма-отца, Марка Твена, Ж. Верна, Понсона дю Террайля, весьма многое из "дидактической поэзии", из сатирической, из произведений XVIII века (напр., Вольтера), из «александризма», включая даже кое-что из эпиграмматических и т. п. стихотворений Пушкина…" (стр. 99). Интересно, в какой этаж попадет Свифт, напр.? Пожалуй, в «литературу»; Сервантеса же можно поместить и в третьем. Во всяком случае рекомендуется относиться с терпимостью к литераторам, которые иногда чрезвычайно похожи на поэтов: "<…> включение "на риск" всегда лучше, чем поспешное исключение" <…> (стр. 100). Нет, пожалуй, и Свифт может попасть в третий этаж. Изучать все эти разнородные области словесность, литературу, поэзию — нужно и различными методами. При этом история литературы возможна только разве в самом слабом виде (стр. 101), но здесь зато можно изучать "стиль, композицию, сюжетосложение и т. п." (стр. 102), т. е. здесь уместен "формальный метод". Что касается поэзии, то она, как неделимое триединство, должна только быть вчувствована и истории вовсе не допускает. Это, конечно, не исключает «рабочих» методов филологического, ибо текст все-таки нужен, еще в большей степени нужны, однако, биографический и историко-культурный метод — чтобы "вжиться в <…> обстановку личной жизни" автора (стр. 107). Формально-эстетический метод должен заняться в науке о поэзии анализом «вспышек», которые происходят при соприкосновении формы и содержания. Так как понятие «вспышек» ближайшим образом не определено, то ясно, что поле изучения поэзии остается за философским и этическим методом, — и автор ссылается на В. Соловьева, В. Иванова, Гершензона и Мережковского как на авторитеты науки о поэзии.
В результате — нельзя сказать, чтобы статья, которая должна представлять собою "опыт программы методологии науки о поэзии", внесла большую ясность в вопрос. Ведь от пылинки (даже от смелости исследователя, который должен "рисковать") зависит отнесение произведения к «литературе» или к "поэзии", — а от этого и разное применение разных методов.
