Из всего наследия Островского самым ходовым товаром оказались комедии. И мир их предстает на современной сцене игрушечно-кукольным, притворно-ненатуральным, насквозь формально-театрализованным.
Вот три начала трех спектаклей в трех разных театрах:
1. За тюлевым занавесом, всегда создающим впечатление магической дымки, кружатся в вальсе пары, кружатся, кружатся (образ беззаботного времяпрепровождения?)… Ушел занавес, пары, прогуливаясь, обмениваются долгими демонстративными взглядами («Бешеные деньги». Театр комедии, постановка Е. Шапиро).
2. На сцене играет духовой оркестр. Пары танцуют и гуляют. Постепенно мы различаем три, очевидно, главные фигуры, как-то особенно танцующие друг с другом: дама меняет кавалеров, те делают по этому поводу лица («Женитьба Белугина». Театр имени Ленинского комсомола, постановка Г. Егорова).
3. Шарманщик заводит шарманку. Люди на сцене, вначале неподвижно замершие, начинают дергать ручками-ножками, поворачиваться вокруг своей оси, точно куколки («Не было ни гроша, да вдруг алтын». Театр драмы и комедии, постановка А. Полухиной).
Ни в коей мере эти три спектакля не исчерпываются своими прологами, а «Не было ни гроша, да вдруг алтын» — работа, во многом интересная, но как характерно это наивное стремление освоить далекую жизнь формально-театральными приемами. Но все, что идет «от знакомого театра», неумолимо оборачивается банальностью. А ходы банального мышления одинаковы. И беспрестанно «аукаются» между собой типовые решения пьес Островского — режиссерские, актерские, сценографические…
В «Женитьбе Бальзаминова» (Театр драмы имени А. С. Пушкина) Замоскворечье представлено декорацией в виде церквушек с куполами — легоньких, рисованных, бело-голубо-розового цвета. Когда Миша Бальзаминов рассказывает о могучей стороне, где все толсто, смачно, полновесно, где и собаки-то как львы, его словам мало веришь посреди невесомого оформления (художник А. Дубровин). В «Не было ни гроша, да вдруг алтын» опять занавес с куполами из фольги, создающий налет некой иронической фольклорности, ядовито-зеленые и ярко-розовые тона иных костюмов (художник А. Солодухо). В «Бешеных деньгах» интерьер, в котором можно играть что угодно — Чехова, Уайльда, Шоу, Ибсена, — белый рояль, искусственные цветы в вазах, тюль (художник В. Викторов). И эта бедненькая и жалкая театральная красивость (куда уж ей тягаться, скажем, с «Жестоким романсом» Э. Рязанова) невольно склоняет нас к одному и тому же ощущению: все это было давно и в далекой стороне — выдуманной, несуществующей и, неизвестно, существовавшей ли.
В этой выдуманной стороне происходят свои, нынче малопонятные истории. Например, человек одного круга женится на девушке другого круга, аристократке, не любящей его (это мотив и «Бешеных денег», и «Женитьбы Белугина»), а чем, скажите на милость, купец или деловой человек должен отличаться от дворянина?
Для изображения представителей дворянского сословия театры, не сговариваясь, пользуются одними и теми же средствами. Они показывают «аристократизм» как форму пижонства, особенную манерность поведения. Явная ненатуральность, чуть ли не кривлянье предлагается актеру в качестве специальной задачи. А ведь хорошо воспитанный человек, не стесненный робостью или отсутствием приличного платья, держался в прошлом веке и держится в нынешнем одинаково, то есть просто и естественно. Однако усиленная капризность интонаций, дикая жестикуляция, подчеркнутое самолюбование, склонность к позерству — этими качествами снабдили театры своих «аристократов», и это именно то, что в прошлом веке именовали «дурной тон».
Пусть эти люди своей жизнью уничтожают саму идею «высшего сословия» и достойны громкого и дружного осмеяния, но с манерами у них было все в порядке. И разоблачать аристократов с помощью вульгарных жестов и завываний — занятие зряшное. Отсутствие точных и жизненных задач создает прежде всего для самих актеров изматывающую, гнетущую пустоту, которая и толкает их на кривлянье.
«Женитьба Белугина» — скорее произведение школы Островского, нежели его гения. В пьесе тем не менее от эпизода к эпизоду люди меняются, ломаются их судьбы, вспыхивают и затухают страсти.
Андрей Белугин срубил дерево не по плечу — женился на красавице аристократке Карминой, влюбленной в циничного и коварного Агишина. Но природная смекалка и множество иных прекрасных свойств героя довели дело до счастливого итога. Лет пятнадцать тому назад на Ленинградском телевидении эту историю разыгрывали К. Лавров, Н. Тенякова и О. Басилашвили. Получился занятный психологический этюд. К тому же человеческая значительность Белугина (Лавров) и Карминой (Тенякова) была явной, эти богатые интересные натуры вызывали искреннее сочувствие в их сложном движении друг к другу, а Агишин (Басилашвили) просто купался в роли облезлого и уморительно-претенциозного донжуана.
Для чего эта история воспроизводится сегодня в Театре имени Ленинского комсомола?
Некоторым усилием воли можно вычленить общую идею из царящего на сцене сумбура. Идея, вероятно, заключается в том, что Агишин (А. Арефьев), одетый в черный фрак и романтический белый шарф, мечтая о поездке за границу, намеревается осуществить дьявольский план: женить простого русского богатого парня Белугина на барышне, влюбленной в него, Агишина, а затем поехать с нею к Неаполитанскому заливу. Но женщины все-таки в силах отличить искреннее чувство от циничного расчета, и непосредственная страсть простого парня побеждает дьявольщину низкопробного космополита.
Туманными «демоническими» взглядами и игрой с шарфом, цилиндром и тростью исчерпывается сценическая жизнь Агишина (А. Арефьев) (все усиленные нажимы насчет Неаполитанского залива — от режиссуры). Разоблачению подобного «космополитизма» явно не хватает точного современного адреса. Для изображения «простого русского парня» Белугина (Л. Кудряшов) выбрано состояние непрерывной и надрывной истерики. Актер хочет показать нам искренность и силу чувств своего героя и демонстрирует чрезмерность физических усилий, которые он тратит на самые простые слова и движения. Этот Белугин не говорит — орет, не ходит — мечется, все его реакции гиперболизированы и доведены до абсурда. Вот отец, желая пристыдить ослабшего от страсти сына, строго показывает ему на портрет предка, простого мужика, трудом сколотившего капиталец, Белугин (Кудряшов) глядит на предка и разражается буквально рыданиями. Русский купец, пускающий сентиментально-истерические слюни у портрета предка, — как это мало похоже на простую русскую натуру! Желая доказать превосходство подобной «простой» богатырской русской натуры, театр обнаружил полное отсутствие доказательств. Плачевный результат — разумеется, для театра, а не для русской натуры, которая едва ли нуждается в услугах театральной рутины.
В «Бешеных деньгах» люди Островского напоминают персонажей салонных комедий Уайльда (опять-таки в ореоле наших, прочно затвердевших штампов) — так мало в спектакле жизненно-внятного, психологически оправданного. К тексту Островского дается некий легкий гарнир из передвижений и интонаций такового свойства, что, признаться, лучше бы его не было вовсе…
Именно штампы «ломания комедии» самые въедливые из всех штампов на свете — губят, подминают жизнь людей Островского в современном театре.
Вот Миша Бальзаминов на сцене Театра драмы имени А. С. Пушкина искал и нашел богатую невесту необъятных размеров и еще глупее себя. И пусть нет разгула цветасто-песенной «клюквы», «быта-колорита» и прочего, чем, бывало, уснащали на театре историю замоскворецкого мечтателя, но этот отказ не означает наличия более современного и глубокого взгляда на пьесу. Песни и танцы все-таки есть, немножко, чтобы слегка расцветить представление, выстроенное из условных сценических штампов разыгрывания «комедии вообще». Слегка высмеивают персонажей пьесы, слегка сочувствуют им, все это слабо, некрупно, не идет Островскому: способы извлечения зрительского смеха примитивны (толстая купчиха душит Мишу в объятиях, маменька лупит его ремнем, точно маленького), но они ничуть не повредили бы, существуй в спектакле знание и понимание удивительной жизни, изображаемой Островским, где все по счастью да от случая, где сны соперничают с реальностью, где дурачок-герой не в силах справиться с собственной фантазией. Это же русская комедия, и не только во внешнем колорите дело. Бальзаминов — не «комический простак», не театральная маска, как у М. Долгинина, а живой, смешной русский характер, и нелепый, и по-своему драматичный.
В пьесе, например, существуют три разительно несходных дома, три жизненных уклада — добродушный, тепло-мечтательный дом Бальзаминовых, дом сестриц Пеженовых, что в неволе у братьев, и, наконец, царство невероятной Белотеловой. В спектакле это просто три разные площадки для игры…
