"Я бы, — мечтал Чехов, —так сделал: взял его рассказ и разбирал бы, как разбирают в школах, по предложениям, по частям предложения". Рассказ этот — "Тамань", доказывающая, по мнению Чехова, "тесное родство сочного русского стиха с изящной прозой", образец русской новеллы, высшее достижение русского литературного языка.
Лев Толстой, кстати, тоже любил и выделял именно "Тамань" — читал ее вслух, и то, что его собственная проза основывалась на совершенно иных гармонических началах, — ничуть этому не мешало… И когда хвалили декадентов, сердился: пусть сначала докажут, что умеют писать не хуже Лермонтова, — "тогда я за ними признаю право писать по–ихнему".
Работа Б. Эйхенбаума "Лермонтов. Опыт историко-литературной оценки" (1924), как бы ни относиться к отдельным ее положениям, была своего рода вещим — переломным знаком: Лермонтов стал объектом приложения сил научного — новаторского литературоведения. Чуть позже трудом П. Щеголева "Лермонтов" было положено начало научному изучению его биографии. Биография, правда, создана так и не была. Академическое литературоведение, сделав колоссальный рывок в предвоенные годы (43–й и 44–й тома "Литературного наследства"), затем как‑то утомилось, застопорилось на роковой проблеме: романтик или реалист; впрочем, Лермонтовская энциклопедия объединенными усилиями "лермонтистов" всех специализаций была доведена все-таки до публикации.
А читательская судьба творчества Лермонтова, и прежде всего судьба "Героя нашего времени", развивалась по своим особым законам.
Естественно, что и в 30–х, и в 40–х, и в начале 50–х годов с их коллективной психологией интерес к Лермонтову был уделом отдельных романтических личностей, впрочем, как и во все времена. Любопытный факт: Анна Григорьевна Сниткина, жена Достоевского, называвшая себя "девушкой шестидесятых годов" и в бытовой жизни — деловая и практичная, а внутри — экзальтированная и мечтательная, на вопрос анкеты (1889): "Ваш любимый поэт", — ответила: "Лермонтов", хотя, казалось бы, и тут должна была подчиниться вкусу и авторитету мужа.
Лермонтов ожил, вернулся к нам из академического далека уже после 1956–го. Немало способствовала этому, кстати, и деятельность И. Андроникова. Его устные рассказы, благодаря широко вошедшему именно в эти годы в наше общежитие телевизору, стали достоянием воистину массовой аудитории.
Но наиболее отчетливо общее для поколения новых шестидесятников отношение к Лермонтову выразил И. Виноградов в опубликованной "Новым миром" юбилейной (к стопятидесятилетию со дня рождения поэта) статье "Философский роман Лермонтова".
Хорошо помню свою тогдашнюю на нее реакцию: читать было весело. Радовала дерзость, с какой И. Виноградов доказывал, что "Герой нашего времени" не первый личностный, как мы учили — по Эйхенбауму, а "философский роман". Весело оттого, что Лермонтов говорил с нами, читателями, как живой с живыми — помогая осмыслить (и осилить) наш тогдашний главный внутренний мировоззренческий и бытовой конфликт — разрыв с "простодушной верой отцов", сопровождавшийся веселым отказом от всякого идеальничания, демагогии, фальшивой приподнятости и взвинченности. Как холодили восторгом открываемые Виноградовым "горизонты свободы"! И даже то, что Печорин опять был пристегнут к Лермонтову, потому что сознает себя единственным творцом своей судьбы, потому что дорожит своей свободой как высшей ценностью, не мешало восторгу.
Свобода личности — свобода нравственного выбора объявлялась высшей ценностью!
Перечитывать эту работу сейчас, спустя почти 24 года, грустно: праздник освобождения от демагогии обернулся поминками. Горизонты исчезли. Время остановилось. То, что автор так радостно (как и полагалось герою и лидеру "благоприятной для благородных стремлений, наэлектризованной массовой готовностью к великим жертвам" эпохи) похоронил, стало уделом грядущего за шестидесятниками задержанного поколения: "…глубинный, безвыходный скепсис, всеобщее и полное отрицание, разъедающее сомнение в истинности добра вообще, в самой правомерности существования гуманистических идеалов". И еще, совсем невеселое:
"Остается единственный вывод: раз так, раз уж необходимость добра представляется в высшей степени проблематичной, если не просто призрачной, то почему бы и не встать на ту точку зрения, что и в самом деле — "все позволено" ?"
И вот тут‑то практика литературной жизни сделала то, что полтора столетия не могли сделать литературная критика и литературная теория. Оставив Лермонтова с его презрительным и горделивым максимализмом "несостоявшейся весне 56–го года", с ее побитым идеологическими заморозками "зеленым шумом", она занялась одним лишь Печориным. Именно на Печорина оглядывались сорокалетние, защищая свое право на "малосубъективное" изображение антигероя. "Мертвые семидесятые" не только приглядывались, в поисках прецедента, к выуженному полтора столетия тому назад "чуду морскому с зеленым хвостом", была тут и обратная связь.
Вот что пишет Андрей Зоркий в штрихах к портрету Киры Муратовой: "После вгиковских студенческих лет я повстречал Киру Муратову лишь в середине семидесятых годов на Одесской киностудии. Там (из‑под полы, но как драгоценность) мне показывали ее режиссерские пробы к картине "Княжна Мери", со скандалом закрытой. Они напоминали альбом очень разнообразных, стремительных и острых зарисовок и обнаруживали столь нетривиальный подход к теме, что он не мог не обескуражить кураторов, помнящих "Княжну Мери" по школьным разборам, книжным картинкам и одноименному фильму Исидора Аннинского (позже по–своему прочесть "Княжну Мери" будет позволено Анатолию Эфросу, но не ей)".
Я утешаю себя прекраснодушной надеждой: а вдруг "скандальные" пробы сохранились и К. Муратова вернется к закрытой работе? И в то же время отдаю себе отчет и в том, что "мертвый Печорин" Эфроса, которому исполнявший эту роль Олег Даль не оставил ничего от оригинала, кроме нервической слабости, куда больше отвечал общей атмосфере конца 70–х, чем острый, свежий, живой гравюрно–дагерротипный вариант Муратовой.
"Она завышает планку, — говорит о Муратовой Алексей Герман. — Знаешь, как прыжки в высоту: рекорд столько‑то, а какой‑нибудь высоконогий — раз–два и на десять сантиметров выше, а то и на все двадцать!"
В неосуществленной "Княжне Мери" Муратова прыгнула не только в высоту, но и в длину, обогнав время больше чем на десятилетие. Ни в 1964–м, когда Игорь Виноградов весело утверждал: "Как ни ценен для нас роман Лермонтова в качестве художественного документа эпохи, но рассмотреть жизненный путь "Героя нашего времени" с более широкой и общей точки зрения… задача еще более важная", ни в середине 70–х мы еще не были готовы прочитать этот роман, не вмешивая его в наши насущные страсти. Слишком важна, слишком дорога была в ту пору малейшая легальная возможность, используя классические тексты, сказать хотя бы крупицу правды о современной жизни.
И только сейчас, оглянувшись на более чем стопятидесятилетние странствия "Героя нашего времени", мы вдруг обнаружили: как документ своей эпохи, как род литературного дагерротипа, как листок из той, давней, вседневности, он никогда и не был внимательно и благодарно прочитан!
Ю. В. МАНН
"ОГРОМНО ВЕЛИКО МОЕ ТВОРЕНИЕ…"
Н. В. Гоголь "Мертвые души"
Гоголь приступил к работе над "Мертвыми душами" в 1835 году по совету А. С. Пушкина. Вот как об этом рассказывал впоследствии сам Гоголь.
"Он [Пушкин] уже давно склонял меня приняться за большое сочинение и наконец, один раз, после того, как я ему прочел одно небольшое изображение небольшой сцены, но которое, однако ж, поразило его больше всего мной прежде читанного, он мне сказал: "Как с этой способностью угадывать человека и несколькими чертами выставлять его вдруг всего, как живого, с этой способностью, не приняться за большое сочинение! Это просто грех!" Вслед за этим начал он представлять мне слабое мое сложение, мои недуги, которые могут прекратить мою жизнь рано; привел мне в пример Сервантеса, который, хотя и написал несколько очень замечательных и хороших повестей, но если бы не принялся за Донкишота, никогда бы не занял того места, которое занимает теперь между писателями, и, в заключенье всего, отдал мне свой собственный сюжет, из которого он хотел сделать сам что‑то в роде поэмы и которого, по словам его, он бы не отдал другому никому. Это был сюжет Мертвых душ"[193].
К тому времени — разговор этот произошел в первых числах сентября 1835 года или, может быть, и раньше, в начале года, — Гоголь был уже автором "Вечеров на хуторе близ Диканьки", "Миргорода", "Арабесок"; он уже написал комедию "Женихи" (будущую "Женитьбу"), вынашивал замыслы других произведений. Гоголь уже совершил триумфальную поездку в Москву в 1832 году (следующая поездка, не менее успешная, произошла летом 1835 г.); да и вообще, где бы он ни появлялся — везде возбуждал к себе живое внимание и интерес.
