Нина Меднис - Венеция в русской литературе

Предмет в этом мнимом мире утрачивает определенность и может восприниматься двояко («Только в пальцах — роза или склянка») с почти контрастными, хотя отчасти и имеющими внутривенецианскую мотивировку, поворотами. Единственная достоверность в этом мире — Адриатика, но и на нее через цветовую перекличку — «Белый снег, зеленая парча»; «Адриатика зеленая, прости» [курсив наш. — Н. М.] — падает тень общей отраженности. Смерть в этом контексте тоже приобретает черты мнимости, театральности, живописной и литературной отраженности. От этого она не перестает быть смертью. Более того, дух смерти разлит в атмосфере мандельштамовской Венеции, но это в значительной степени умирание Я в роли, в образе, в любви. Безответный вопрос —

опрокидывается в отражения зеркально перевернутого мира — «Черный Веспер в зеркале мерцает» — и тает в бесконечности преобразований: «Человек родится, жемчуг умирает…». Однако в последнем приведенном стихе может содержаться и намек на возможность освобождения от магии города. Жемчуг в античном мире, как известно, считался символом Афродиты, а О. Мандельштаму, конечно, был известен многократно воспроизведенный в литературе венецианский креативный и зеркально обратный ему эсхатологический миф. Следовательно, умирающий жемчуг может быть символом уходящей в небытие Венеции, но в единой системе мерцающих смыслов мандельштамовского стихотворения он может означать и смерть любви, и смерть человека, ибо по преданиям, связанным с драгоценными камнями, жемчуг тускнеет и умирает в случае тяжелой болезни его владельца. При актуализации последнего варианта семантические ассоциации воссоздают в финале «Веницейской жизни» нечто родственное блоковскому сопряжению рождения-смерти в сфере человеческого бытия.

С любовью и смертью связан в русской литературной венециане еще один исключительно интересный сюжет, базирующийся на подлинных фактах культурной жизни Венеции. Речь идет о ежегодном обручении дожа с Адриатикой в знак любви и верности. Этому удивительному обряду в русской венециане посвящены два стихотворения, но упоминания о нем встречаются в текстах многократно. Первым из поэтов[204] к этой теме специально обратился в своей «Венеции» (1850) Ф. Тютчев:

В последней строфе стихотворения Ф. Тютчев выходит на проблемы венецианской эсхатологии, связанные с грядущей гибелью города в пучине вод. Этот тип эсхатологического мифа близок русскому сознанию благодаря ассоциациям с Петербургом, которые сказались в «Венеции» Ф. Тютчева[205] и задали стихотворению тот безысходный тон, какой редко встречается в литературной венециане. Сам обряд обручения у Ф. Тютчева не только не связан со смертью, но, напротив, выступает как утверждение жизни, власти, свободы. Однако в семантических глубинах его поэт безошибочно угадывает присутствие смерти, что и порождает скрытые в тексте стихотворения эсхатологические мотивы.

Ритуальная семантика данного обряда действительно изначально биполярна. Ю. М. Лотман, говоря о культурно-психологических корнях образа смерти-возрождения, писал: «Поскольку женское начало мыслилось как недискретное, т. е. бессмертное и вечно юное, новый молодой герой утверждал себя половым актом с вечной женственностью, иногда осмысляемым как брачные отношения с матерью. Отсюда же ритуальное соединение венецианского дожа с морем…»[206].

В стихотворении И. Вишневецкого «Et fides apostolica — звезда…» (1982) с обрядом обручения дожа с морем связано центральное образное звено текста:

Момент обручения здесь обрамлен образами рождения и смерти, из него исходящими. Однако то и другое существует в концептуальности временного движения, пределы которому не определены. Поэтому рождение и смерть в водах неразрывно связаны и равно процессуальны. В стихотворении И. Вишневецкого они пребывают в неком латентном состоянии, временно нарушаемом ритуалом обручения, но им же и укрепляемом, ибо трубящий тритон здесь явно утверждает на водах не бурю, но покой[207].

Таким образом, смерть, как она представлена писателями в венецианском мире, существует в большинстве случаев не в линейном, а в циклическом времени, что и определяет размытость связанных с ней границ, символов, ориентиров. Здесь нельзя вести речь об однозначности трактовок и смыслов, ибо такие явления, как жизнь и смерть, любовь и смерть открыты навстречу друг другу. Потому со смертью в Венеции в русской литературной венециане практически не связан мотив страха, и переход из праздника в небытие совершается без надрыва и без прощания навсегда. Будущее в Венеции присутствует в настоящем, каковым оно когда-нибудь станет, в чем авторы и их герои, как правило, не сомневаются.

C XVIII века можно вести летопись русской литературной венецианы как явления складывающегося, хотя еще не системного. До этого единичные упоминания о Венеции в разного рода текстах имели сугубо прагматическую природу, либо носили характер географической констатации, что для нашего исследования мало интересно. Исключение составляет послание В. М. Тучкову-Морозову Максима Грека (список конца XVI века), в котором, правда, автор говорит не столько о Венеции, сколько о знакомом ему мудром венецианине, известном издателе Алдусе Мануциусе. «Я его знал и видел в Венеции, — пишет Максим Грек, — и к нему часто хаживал книжным делом, а я тогда еще молод в мирьских платьях»[208]. Далее он излагает сочиненную Алдусом Мануциусом притчу, интересную для нас своей образностью, характерной для Венеции XV века — признанной царицы морей. «Тот Алдус Мануциус, — продолжает Максим Грек, — римлянин по своей мудрости замыслил себе таково премудрое замышление, въспоминая притчею сею всякому и властителю, и невеже, како мочно им будет получити вечный живот, аще истинною желают ему. И якорем убо являет утвръжение и крепость веры, рыбою же — душу человечю, и учит нас притчею сею и говорит: как якорь железен крепит и утвръжает корабль в море и избавляет его от всякыя беды морских влънений и обуреваний, так деи страх божий нелицемерен, твердо въдружен в душах человеческых, в всякой правде, истине заповедей божиих, избавляет их от всякыа напасти и козней видимых и невидимых враг. И как пак корабль без якоря не умеет избыти морскых обуреваний, но разбит погружаеться в бездну и пропадает, тем же делом и душя человеческаа, отринувши страха божия, еже есть делание всякыа правды, удобь обладаема бывает невидими врагы и погыбает прочее, отлучены бывши божиа помощи»[209].

Литература конца XVII века отмечена для нас появлением первого в русской венециане путевого очерка о Венеции, принадлежащего перу стольника П. А. Толстого. Впрочем, по справедливому замечанию Л. А. Ольшевской и С. Н. Травникова, путевые записки П. А. Толстого, появившиеся на рубеже веков, есть «итоговое явление в литературе древнерусских „хождений“, но в большей степени произведение, принадлежащее светской путевой литературе XVIII века»[210]. Автор этих обширных и, несомненно, выдающихся для своего времени путевых заметок был в числе прочих русских дворян послан «во европские христианские государства, и княжества, и в волные городы… для науки воинских дел»[211]. Он проехал по многим городам и землям Италии, но Венеция явно оказалась для него самой близкой и интересной. С нее он начал свое итальянское путешествие и в ней закончил. В общей сложности П. А. Толстой провел в Венеции около восьми с половиной месяцев. Город сразу поразил его. «Венецыя — место зело великое и предивное, — пишет П. А. Толстой, — цесарскаго столишнаго города Вены многим вдвое болши. Около Венецыи стен городовых и башен, проезжих и глухих, нет. Домовое строение все каменное, преудивителное и зело великое, каких богатых в строении и стройных домов мало где на свете обретается»[212]. Последнее замечание, иногда усиливая его до «нигде на свете не сыщешь», П. А. Толстой повторяет на венецианских страницах «Путешествия» несколько раз.