Та же условность пространственных характеристик, но с попыткой представить приметы венецианского исторического быта, присуща более позднему драматическому сочинению — трагедии М. М. Хераскова «Венецианская монахиня» (1758). Это первая пьеса Хераскова, шедшая на сцене, по утверждению В. Всеволодского, еще в университетских стенах и «сразу же определившая идеологическую линию московского театра»[220]. На наш взгляд, это «сразу же» не совсем точно. На театральную сцену трагедия попала лишь в 1780-х годах и была встречена неоднозначно. Значительная часть театральной публики одобрила постановку, но И. И. Хемницер в эпиграмме «На трагедию „Венецианская монахиня“» писал:
Венецианская монахиня живет,
Как должно жить, оставя свет,
И в люди для того не хочет появиться,
Что, быв освистана, опять того ж боится.
Впрочем, по справедливому замечанию Л. Е. Бобровой и В. Э. Вацуро, эпиграмма эта, с учетом неприязненного отношения И. И. Хемницера к «слезной драме» в целом, могла равно относиться и к публикации текста в 1758 году, не замеченной театром, и к его позднему сценическому воплощению[221]. К определениям жанра «Венецианской монахини» как «слезной комедии», «слезной трагедии», «мещанской трагедии» в 70-х годах ХХ века добавилось еще одно, принадлежащее Л. М. Пастушенко. Исследователь полагает, что в середине XVIII века М. М. Херасков создал первую русскую предромантическую трагедию, воплотившую «в себе ее основные качества — романтический колорит, психологизм в изображении переживаний героев, повышенный интерес к внутренней жизни человека»[222]. Говоря о романтическом колорите, Л. М. Пастушенко, видимо, прежде всего имел в виду овеянное романтикой место действия трагедии — Венецию. Здесь, возможно, сказалось ретроспективное видение автором работы текста М. М. Хераскова, с явными проекциями на него более поздних литературных образов, поскольку Венеция как таковая в пьесе не представлена, а изображение отдельных особенностей ее государственных установлений (кстати, не всегда точно обозначенных М. М. Херасковым) вряд ли может быть определено как «романтический колорит». Трагедия М. М. Хераскова синтезировала в себе начала классицистической трагедии, базирующейся на историческом материале, со слезной драмой. Подтверждением тому служит заявленная М. М. Херасковым ориентация на подлинные события, что отмечает в своем исследовании и Л. М. Пастушенко. «Сюжет трагедии, — пишет он, — связан с последствиями заговора Альфонса де ла Куэва Бедмара, испанского посланника в Венеции в 1618 году, с печальной судьбой невинно казненного молодого человека, оказавшегося в неурочный час на территории посольства. Аналогия, проведенная между „изъяснением“ к трагедии Хераскова и историческими трудами Б. Нани, П. Каприта, Ранке, Э. Лависса и А. Рембо, освещающими этот эпизод итальянской истории, дала возможность утверждать, что Хераскову была известна история юноши по имени Фоскарини, на основе которой он и создал трагедию. На хорошее знакомство с историческими источниками указывает и такая, оставшаяся за пределами трагедии, но данная в предисловии к ней подробность, как установка золотого бюста после оправдания Фоскарини»[223].
Эти замечания нуждаются в некоторых уточнениях, ибо героем событий оказался не просто некий молодой человек и даже не сын сенатора, как у М. М. Хераскова, а сенатор и посол Венецианской республики в Англии Антонио Фоскарини. Он действительно был обвинен в измене и казнен в 1622 году. Несколько месяцев спустя Совет десяти признал его невиновным и реабилитировал. Предания позднее романтизировали этот сюжет, в каковом виде он вошел и в некоторые исторические исследования.
М. М. Херасков увидел в этом событии не просто занимательный сюжет, содержащий в себе очевидный художественный потенциал, а значимую историческую притчу. «Строгие венецианские законы, — пишет М. М. Херасков в „Изъяснении“ к „Венецианской монахине“, — всему свету известны; сия республика, наблюдая свою вольность, в такую неволю себя заключила, что часто печальнейшие приключения от того происходят»[224]. Весь текст трагедии должен был послужить наглядным подтверждением этого исходного положения. Потому-то при всей занимательности любовной интриги автор уделяет столь много внимания отцу несчастного Коранса сенатору Мирози, который, как лицо официальное, должен был руководствоваться законами республики и осудить сына на казнь. В сущности, трагедия подлинно становится трагедией не столько по причине чуть не свершившейся казни Коранса, решительного и страшного поступка Занеты, лишившей себя зрения, и неизбежности разлуки влюбленных, сколько благодаря попытке драматурга выразить душевные страдания Мирози. Намеки на характер, проступающие в этом образе, позволяют на время забыть о внеличностных исторических установках М. М. Хераскова и усмотреть в трагедии то начало трагической вины героя, которое потом будет признано основой данного жанра.
Однако законы исторической притчи требовали ограничения личностных проявлений и подчинения их внешним тенденциям. Поэтому все поступки Мирози в итоге есть воплощение исторического бумеранга, нередко превращающего благо во зло, о чем и говорит М. М. Херасков в «Изъяснении» к «Венецианской монахине». По той же причине автор пьесы так настаивает на подлинности описываемых событий, стремление быть верным которой побудило его отступить от современных ему законов драматургии и, по его словам, «принудило сочинить трагедию в трех действиях».
Есть в русской литературе XVIII века еще одно произведение, имеющее косвенное отношение к Венеции, — это очень популярная в конце XVIII–XIX веке «Повесть о Францеле Венециане». О чрезвычайно высоком читательском интересе к ней свидетельствует то, что по данным, приведенным Т. Н. Апсит со ссылкой на Н. Андреева, только в течение девяти лет, с 1870-го по 1878-й, тираж повести составил 110 тысяч экземпляров[225]. Среди различных версий происхождения повести, рассматриваемых Т. Н. Апсит, есть и высказанное в начале XIX века А. Н. Львовым предположение, что «Повесть о Францеле Венециане» — это переведенный «венецианский роман»[226]. Однако сюжет данного произведения никак не связан с Венецией — она в тексте даже не упоминается. Для нас же данная повесть важна как пример топонимических именований[227], которые, независимо от подлинного содержания произведения, актуализировали некие культурно-географические представления, существовавшие в сознании как авторов, так и читателей. За счет этого контекст произведения расширялся и обогащался дополнительной виртуальной образностью, придававшей описаниям пластическую выразительность.
В целом русская литературная венециана XVIII века, как видим, еще бедна произведениями и, что особенно важно, она практически не касается венецианской метафизики, позднее организующей венецианский текст русской литературы. Но она уже заявляет о себе как о явлении эстетическом и, следовательно, создает предпосылки для формирования в последующей литературе художественного образа Венеции.
Венеция в творчестве А. С. Пушкина
Особенности русской венецианы начала XIX века. — Три перевода «венецианской» элегии А. Шенье. — Роль Пушкина в формировании художественного языка русской литературной венецианы. — Литературная судьба отрывка «Ночь тиха, в небесном поле…»
Русская литературная венециана XIX века рождалась вне эмпирического соприкосновения с водным городом. Венеция первых десятилетий — это чистая идея, чистый образ, выраженная в поэтическом слове мечта, для одних — нереализуемая, для других — с надеждой на осуществление. И. Козлов и А. Пушкин, стоящие у начала формирования венецианского текста русской литературы, по-разному и вместе с тем сходно отражают в своем творчестве эту специфическую ситуацию.
И. Козлов ко времени создания в 1825 году стихотворения «Венецианская ночь» был уже тяжело болен, слеп, и возможность реальной встречи с Венецией была для него практически исключена. Но чем более погружался поэт в стесненный мир тьмы, тем сильнее было в нем стремление мысленно раздвинуть пространственные границы, вообразить удаленные края, увидеть свет глазами своих друзей. Слепота развила в нем энергию пространственного мышления, и в поэзии он легко перемещается из одной географической точки в другую. В большом и малом ему важно отметить пространственные ориентиры и пластически обрисовать объект изображения. Поэтому те пейзажные детали, которые у других поэтов — лишь образные клише, для И. Козлова полны выразительности:
