Литература конца XVII века отмечена для нас появлением первого в русской венециане путевого очерка о Венеции, принадлежащего перу стольника П. А. Толстого. Впрочем, по справедливому замечанию Л. А. Ольшевской и С. Н. Травникова, путевые записки П. А. Толстого, появившиеся на рубеже веков, есть «итоговое явление в литературе древнерусских „хождений“, но в большей степени произведение, принадлежащее светской путевой литературе XVIII века»[210]. Автор этих обширных и, несомненно, выдающихся для своего времени путевых заметок был в числе прочих русских дворян послан «во европские христианские государства, и княжества, и в волные городы… для науки воинских дел»[211]. Он проехал по многим городам и землям Италии, но Венеция явно оказалась для него самой близкой и интересной. С нее он начал свое итальянское путешествие и в ней закончил. В общей сложности П. А. Толстой провел в Венеции около восьми с половиной месяцев. Город сразу поразил его. «Венецыя — место зело великое и предивное, — пишет П. А. Толстой, — цесарскаго столишнаго города Вены многим вдвое болши. Около Венецыи стен городовых и башен, проезжих и глухих, нет. Домовое строение все каменное, преудивителное и зело великое, каких богатых в строении и стройных домов мало где на свете обретается»[212]. Последнее замечание, иногда усиливая его до «нигде на свете не сыщешь», П. А. Толстой повторяет на венецианских страницах «Путешествия» несколько раз.
Взгляд его на Венецию во многом определяется государевым поручением, но как человек наблюдательный и не лишенный литературного дара он описывает многое из того, что другой на его месте мог бы и не заметить. П. А. Толстого интересует решительно все: церкви, которым он уделяет много времени и внимания, одежда, еда, торговля, обычаи, люди. При этом он не просто набрасывает общий абрис, а прорисовывает все с великим тщанием, не упуская ни одной мелочи. Вот, к примеру, как описывает автор заметок мужское одеяние венецианских нобилей: «Венецыяне мужеской пол одежды носят черныя, также и женской пол любят убиратца в черное ж платье. А строй венецкаго мужскаго платья особой: которые первые люди, называются прокуратори и шляхта, то есть дворяне, носят под исподом кафтаны черные, самые короткие, только до пояса, камчатые, и тафтяные, и из иных парчей; и около подолу пришивают листы черные многие, а штаны носят узкие и чулки и башмаки черные; а верхние одежды черные ж, долгие, до самые земли, и широкие, и рукава зело долгие и широкие, подобно тому как прежде сего на Москве нашивал женский пол летники; а правую полу у тех верхних одежд опушивают черевами бельими вершка на три шириною, вверх шерстью; и на левом плече носят черные суконные мешки, мерою в длину по аршину с лишком, а поперек поларшина или мало уже. Головы, и бороды, и усы бреют и носят волосы накладные, великие и зело изрядные; а вместо шляп носят шапки черные ж, суконные, опушены овчинами черными, и никогда их на головы не надевают, только носят в руках»[213].
П. А. Толстой достаточно подробно описывает центр и периферию Венеции, обращает внимание на ее поликультурность, говорит о ее непревзойденных, с его точки зрения, театрах, о карнавале, однако нигде не выходит за границы сугубо эмпирического, сохраняя позицию крайне заинтересованного, но стороннего наблюдателя, стремящегося во всех случаях быть объективным. По этой причине трудно говорить о созданном им образе Венеции, ибо его путевые записи представляют скорее сумму отдельных — довольно точных — наблюдений, нежели цельность видения города. В этом смысле они и сходны и очень отличны от видения Венеции Д. И. Фонвизиным, который, побывав в водном городе во время своего второго путешествия за границу, пишет родным о тех же отдельных чертах необычности Венеции, однако пишет коротко, отчасти подчиняясь требованиям жанра, но больше с позиции человека, решительно невзлюбившего Венецию. «Отсюда пишу для того только, — замечает Д. И. Фонвизин в письме от 17/28 мая 1785 года, — чтоб не оставить вас без известия о нашем путешествии, а сказать истинно нечего»[214]. Далее он не столько описывает город, сколько высказывает свое недовольство им: «Первый вид Венеции, подъезжая к ней морем, нас очень удивил; но скоро почувствовали мы, что из доброй воли жить здесь нельзя. Вообрази себе людей, которые живут и движутся на единой воде, для которых вся красота природы совершенно погибла и которые, чтоб сделать два шага, должны их переплыть. Сверх же того город сам собою безмерно печален. Здания старинные и черные; многие тысячи гондол выкрашены черным, ибо другая краска запрещена. Разъезжая по Венеции, представляешь погребение, тем наипаче, что сии гондолы на гроб походят и итальянцы ездят в них лежа. Жары, соединяясь с престрашною вонью из каналов, так несносны, что мы больше двух дней еще здесь не пробудем»[215]. Однако обстоятельства сложились так, что Д. И. Фонвизину, судя по датам, приведенным в письмах, пришлось прожить в Венеции около двух недель, что не улучшило его отношения к городу, и в его «Итальянских письмах» с Венецией связано только одно сравнительно короткое письмо.
В литературе первой половины XVIII века венецианские начала порой присутствуют в невычлененном виде. Здесь мы прежде всего имеем в виду итальянские пьесы, составившие основу репертуара придворного театра императрицы Анны Иоанновны[216]. Не тексты пьес, но их сценарии в подробном изложении собраны В. Н. Перетцом в книге «Итальянские комедии и интермедии, представленные при дворе имп. Анны Иоанновны в 1733–1735 гг.». Из сорока приведенных в книге сценариев восемь связаны с Венецией, упоминаемой как место действия пьесы. Однако все эти комедии и интермедии были лишь переводами итальянских текстов, а «венецианские» сценарии содержат минимум характерных признаков водного города и по сюжету, составу действующих лиц и структуре диалога повторяют строй прочих произведений данного репертуара, выдержанного в стиле commedia del arte.
Действие большинства пьес происходит в «камере», то есть в комнате, в доме, однако есть там и сцены, вынесенные, согласно замечаниям сценария, в город. Именно в этих сценах проступает иногда специфика Венеции как места действия, по крайней мере, в некоторых внешних ее чертах. Однако порой и в домашних эпизодах как знаки города появляются типично венецианские персонажи. Так, уже в перечне действующих лиц комедии «Француз в Венеции» наряду с традиционными Панталоном, Дианой и Аурелией, Силвием и Одоардом, Бригеллой, Смералдиной и Арлекином возникает гондольер Момол, с уточнением — «судовщик», именуемый в тексте сценария просто Гондольером. Любопытно, что Гондольер здесь выступает не в своей прямой роли, а выполняет функцию Арлекина, который в данном случае представлен прежде всего как любовник римской куртизанки Смералдины, но без своих традиционных театральных «игрушек». Гондольер в этой пьесе то «приготовляет уборной столъ своего господина, кропчучись, что они больше любят Бригелла…»[217], то опекает француза Мосио и бранится с Бригеллом, то подслушивает заговор Бригелла и Арлекина и раскрывает его Панталону и, наконец, вместе с Панталоном разоблачает Смералдину, Бригелла и Арлекина. Словом, Гондольер здесь приобретает все черты персонажа commedia del arte, вписываясь в ее ролевой расклад. При этом именование профессии превращается в имя героя, по каковой причине гондола и каналы оказываются уже атрибутами необязательными.
Однако есть в «венецианских» сценариях и другие варианты. К примеру, в комедии «Клятвопреступление» гондольер выступает и в своей прямой функции. В сцене, отмеченной уточнением «Театр показывает канал», «Табарин после нескольких игрушек с своим Гондольером, выходит из лодки за вспоможением того Гондольера. Удивляется он великолепию града; после чего говорит, что он оставил все свои вещи у Почтаря, а сам приехал на перед, чтобы уведомиться, где живет Панталон. Спрашивает он о нем Гондольера, которой ему сказывает, что он не знает двора его… Табарин нанял у него гондол его, пока он найдет Панталона…»[218]. Завершается сцена тем, что Гондольер смеется над разыгранным Табарином, который «после некоторых игрушек, сел в гондол, чтобы поехать в Риалт, где сбираются все купцы…»[219]. Так в тексте комедии отдельными штрихами проступает город, увиденный глазами одного из героев, что для сценариев в целом — явное исключение из правила. Из восьми «венецианских» пьес только сценарий «Клятвопреступления» содержит конкретные приметы места действия.
Та же условность пространственных характеристик, но с попыткой представить приметы венецианского исторического быта, присуща более позднему драматическому сочинению — трагедии М. М. Хераскова «Венецианская монахиня» (1758). Это первая пьеса Хераскова, шедшая на сцене, по утверждению В. Всеволодского, еще в университетских стенах и «сразу же определившая идеологическую линию московского театра»[220]. На наш взгляд, это «сразу же» не совсем точно. На театральную сцену трагедия попала лишь в 1780-х годах и была встречена неоднозначно. Значительная часть театральной публики одобрила постановку, но И. И. Хемницер в эпиграмме «На трагедию „Венецианская монахиня“» писал:
