В. П. Буренин, рецензируя "Крестьянку", уверяет, что "Демушку поэт отдал свиньям специально затем, чтобы усилить бедствия "русской женской долюшки" и разжалобить посильнее читателя". Критик готов согласиться, что "факт заедания детей свиньями в крестьянском быту бывает", но при этом "подобное обстоятельство является случайным и исключительным", и поэт "мог обойтись без него, если б он желал остаться художником и не рассчитывать на ложные эффекты" (С. — Петербургские ведомости. 1874. № 6; Под п. Z).
Ему вторит Авсеенко: "Возмутительные подробности этой сцены переданы автором с реализмом, подобный которому можно отыскать разве в учебниках судебной медицины"[236]. А у П. Павлова с этой сценой связаны уже и "художественные" претензии: он, процитировав строчки:
Да лекаря увидела:
Ножи, ланцеты, ножницы
Натачивал он тут, —
заключает: "Тот, кто может такие три стиха вставить в свою поэму, тот может и с положением 19 февраля и даже с XV томом свода законов справляться в минуту самого сильного поэтического вдохновения"[237].
Заметим поучающий, учительный тон критических статей того времени — не только Буренина и Павлова и не только о Некрасове. Ведь и пушкинскому Поэту приходилось отвечать на требования "бессмысленной" и "непосвященной" толпы; пройдут десятилетия, и генерал станет поучать автора "Железной дороги" — что показать читателю, а чего показывать не следует. Русская критика (не в вершинных ее явлениях, а в рядовых, массовых) всегда была склонна к поучению, охотно присваивая себе монополию на знание истины. Судьба поэзии—особенно поэзии второй половины XIX века — многократно подтверждает эту особенность критики. Но сейчас речь идет не о тоне, а о конкретных упреках Некрасову. Что стоит за ними?
Едва ли обвинения, высказанные Страховым, можно целиком списать на счет его идейных расхождений с Некрасовым. Во–первых, даже самые резкие разногласия с некрасовским направлением не мешали критику признавать в авторе "Кому на Руси…" большого поэта; во–вторых, в преувеличениях обвиняли Некрасова не только справа. Умеренный Е. Л. Марков, например, в цикле "Критических бесед" не только упрекал поэта в "неестественных преувеличениях", в возведении "неправды на народ", но и прямо назвал лиру Некрасова "патологической" (Голос. 1878. № 42). По поводу Ермила Гирина критик заметил, что "некрасовский народ не народ, живущий в деревне, а "народ" театральной афиши", а сцена из "Пьяной ночи", в которой два мужика "на скалке тянутся", а потом и бородами тягаются, напоминает Маркову Хогарта, да и у того, считает критик "Голоса", не встретишь "такой балаганной аляповатости" (Голос. 1878. № 47). В объяснении этого рода критики направленческие критерии работают только отчасти. Можно допустить, что Павлову из "Гражданина" и Авсеенко из "Русского вестника" не нравятся жестокие картины темного крестьянского быта именно потому, что они иначе привыкли понимать жизнь народа (вспомним вновь генерала из "Железной дороги"). Нетрудно, с другой стороны, в упреках С. Ставрина из благосветловского "Дела" (он находит в "Кому на Руси…" фальшивые, мелодраматические ноты, особенно выделяя "тип добродетельной губернаторши, тип идеального старосты Ермила"[238]) увидеть критику слева — так сказать, в приукрашивании действительности. Можно подумать, что защита Некрасова в "Новом времени" (1873. № 61) — автор статьи, А. Г. Степанова–Бородина, убеждена, что в "Кому на Руси…" "все исполнено глубокой жизненной правды и высокой художественной простоты", — вызвана идейным сочувствием поэту. Но вот Т. Толычева в "Русском вестнике" удивляется, что крестьяне поверили барину ("Последыш"), и объявляет "неслыханным и фантастическим" сам сюжет поэмы[239]. Эти упреки с направлением "Русского вестника" никак не связаны. О. Миллеру свойственно замечать "преувеличения" Некрасова в любую сторону. Дерутся пьяные мужики ("Пьяная ночь"), и критик степенно комментирует: "Нельзя не заметить, что пьяный человек не всегда же только дерется; некоторые, опьянев, становятся особенно дружелюбными, обнимаются; что бы, хоть для разнообразия, в общей картине пьяных, выставить несколько и таких?" Можно было бы обойтись, считает Миллер, без смерти Агапа, "подающей только повод говорить о придуманности", и без "добродетельной губернаторши, несколько отзывающейся… сентиментализмом повестей Карамзинского периода"[240].
В критике некрасовского времени (отчасти и в более поздней) весьма заметен соблазн читать стихи как очерк, как документ—недаром П. Ф. Якубович (Мельшин), поэт, народник, глубоко сочувствующий Некрасову, недоуменно вопрошал по поводу каменотеса (глава "Счастливые"): зачем тот пришел с молотом на ярмарку? Он же категорически отказывался верить, что бывают помещики, 40 лет прожившие в деревне, которые ячменного колоса не могут отличить от ржаного[241].
Едва ли весь этот набор обвинений вполне объясняется только идейными спорами вокруг некрасовской поэмы. Эстетические воззрения современной Некрасову критики основываются на убеждении, что критик лучше знает, как нужно писать и в чем состоит правдивость поэтического произведения. А уж в том, что поэт лишь послушно "отражает" действительность, а не творит свою — особую, поэтическую реальность, уверены, кажется, все. Исключения есть, конечно, но — именно исключения. Не видя за поэмой ее автора, критик принимается за сравнение текста и своих впечатлений. Отсюда и выводы…
Примеры критической глухоты по отношению к Некрасову — и те, которые уже были приведены, и те, что встретятся в дальнейшем изложении, — должны быть осмыслены. Будем помнить: "…слух современников более чуток, и если в похвалах они не всегда прозорливы, то в обвинениях их почти всегда задето главное, чем обнаружилось для них данное искусство…"[242] Некрасов раздражал своей непохожестью на других поэтов; мало кто из его хулителей понимал, что в стихах Некрасова форма не отсутствует, а, напротив, подчеркнута. Отсутствовала традиционная форма — и многим казалось, что Некрасов — изменник поэзии (в этом, в частности, упрекал его Ю. Айхенвальд[243]). Это было не так.
Нет в тебе поэзии свободной,
Мой суровый, неуклюжий стих!
"Праздник жизни, молодости годы…" 1855
"Ты слова гордого свобода Ни разу сердцем не постиг", — бросит Некрасову Фет ("Псевдопоэту", 1866). В 1889 году, в предисловии к третьему выпуску "Вечерних огней", Фет скажет: "Конечно, никто не предположит, чтобы в отличие от всех людей мы одни не чувствовали, с одной стороны, неизбежной тягости будничной жизни, а с другой, тех периодических веяний нелепостей, которые действительно способны исполнить всякого практического деятеля гражданской скорбью. Но эта скорбь никак не могла вдохновить нас.
Напротив, эти‑то жизненные тяготы и заставляли нас в течение пятидесяти лет отворачиваться от них и пробивать будничный лед, чтобы хотя на мгновение вздохнуть чистым и свободным воздухом поэзии"[244]. Для автора "Вечерних огней" лед будничных забот, сковывающий душу, и свободный воздух поэзии — антитеза вечная и абсолютная. И в антинекрасовском стихотворении не случайны "рынок", "желудок", "малеванный хлам" и "стоокий слепец" (толпа). Это словарь Некрасова. Своей поэзии Фет отдает храм, стихам Некрасова — площадь. Неприятие — резкое, но поэт не теряет проницательности: именно на площадь приведет Некрасов своих странников в первой части "Кому на Руси…", именно здесь, в стихии народного балагана, ярмарочного карнавала будет разыгрываться действие не только первой части поэмы, но и "Пира на весь мир". Когда Фет предрекал своему оппоненту "реку забвения"[245], он был плохим пророком (как и Тургенев, обещавший стихам Некрасова, в которых "поэзии‑то и нет на грош", короткую жизнь[246]). То, что автору "Вечерних огней" казалось "тесной и грязной стезей"[247], оказалось одной из столбовых дорог русской поэзии. Оппозицией высокому полету поэзии Фета стала небывалая широта Некрасова, смело вводившего в свои стихи жаргон чиновника и говорок торговца, речь газетчика и исповедь крестьянки.
В 1921 году Ю. Н. Тынянов писал об "общем уклоне некрасовской поэзии к прозе"[248]. Современники заметили этот уклон и не приняли его. "Как чаще всего бывает, суждения современников–врагов интереснее, содержательнее и точнее, чем неопределенные, расплывчатые похвалы друзей и потомков. Врагу приходится аргументировать, приводить конкретные примеры, высказываться до конца, а с друга это не спрашивается"[249]. Итак, послушаем врагов.
В. П. Буренину вообще не нравилась современная поэзия — "пустая, скучная, неискренняя болтовня" (СПВ. 1874. № 26). Полонский с Фетом и Майковым нравятся еще менее, чем Некрасов, которого критик однажды поставил на "первое место после Лермонтова" (СПВ. 1873. № 27), "Последыш" был отмечен критиком как лучшая глава в "Кому на Руси…" среди "слабых и прозаичных, <…> беспрестанно отдающих пошлостью" других частей поэмы (СПВ. 1873. № 68). "Крестьянка" не понравилась вовсе — в ней Буренин увидел лишь "пять печатных листов рубленой прозы" (СПВ. 1874. № 26), те же "рубленые стихи в "Последыше" выходят прекрасными и выразительными, не режут уха прозаичностью" (СПВ. 1873. № 68). Почему для "Последыша" Бурениным было сделано исключение, не ясно ни нам, ни современникам критика — настолько не ясно, что А. Г. Степанова–Бородина заподозрила здесь тактический ход, не поверив искренности критика "С. — Петербургских ведомостей"[250]. Но упрек в "рубленых стихах" напоминает простодушное замечание критика журнала "Сияние": "Немало бытовых сцен и характерных картин наших нравов и различных сторон походной жизни рисуется, например, в художественном, хотя и написанном стихами без рифм, произведении — "Кому на Руси жить хорошо""[251].
