Таким образом, венецианские стихотворения и проза И. Бродского, оставаясь самими собой, оказываются взаимопроницаемыми и на метасловесном уровне предельно сближаются, воссоздавая применительно к Венеции цельную концепцию, наиболее полно развернутую в прозе, но с постоянной оглядкой на поэзию.
Венеция для И. Бродского никогда не замыкалась в ее географической и исторической реальности. Она являет собой воплощение разноуровневых универсалий, наиболее очевидная из которых связана с абсолютной красотой, наименее зримая — с началом творения мира и началом жизни. В венецианской прозе И. Бродского речь идет не только о метафизической Венеции, но и о ее онтологической сущности. Говоря о водном городе, художник постоянно оперирует словами вечность и вселенная. Это те измерения, которые, как ему представляется, единственно подходят к Венеции и помогают понять ее глубинную надвещную природу. Функциональная масштабность города по отношению к онтологическим аспектам времени и пространства состоит, по И. Бродскому, в том, что город не только соразмерен им, но и воздействует на них, выступая в демиургической ипостаси. «Вода равна времени и снабжает красоту ее двойником, — пишет И. Бродский. — Отчасти вода, мы служим красоте на тот же манер. Полируя воду, город улучшает внешность времени, делает будущее прекраснее. Вот в этом его роль во вселенной и состоит» (254;134).
Однако красота, при всей ее значимости, предстает у И. Бродского как явление внешнее и по отношению к городу, и по отношению к человеку. Поэтому красота вообще и красота Венеции, в частности, неразрывно связана у него со зрением и иногда трактуется как нечто условно-математическое (геометризм) и физическое одновременно. Порой И. Бродский даже говорит о ней языком физика или физиолога: «Красота есть распределение света самым благоприятным для нашей сетчатки образом» (244; 109). Поэтому видение как процесс и результат чрезвычайно важно для него. Венецию он определяет как «город для глаз». «Здесь у всего общая цель — быть замеченным», — пишет И. Бродский (215; 28). В его системе суждений такого рода утверждения не содержат ни грана принижения по отношению к Венеции. Напротив. Глаз для него — важнейший из человеческих органов, обладающий наибольшей самостоятельностью. «Причина в том, — поясняет И. Бродский, — что объекты его внимания неизбежно размещены вовне. Кроме как в зеркале глаз себя нигде не видит. Он закрывается последним, когда тело засыпает. Он остается открыт, когда тело разбито параличом или мертво. Глаз продолжает следить за реальностью при любых обстоятельствах, даже когда в этом нет нужды» (243; 106). Доверие глазу в системе И. Бродского почти абсолютно. Глазу он, художник слова, доверяет гораздо более, чем перу. «Глаз предшествует перу, и я не дам второму лгать о перемещениях первого», — пишет он (212; 21).
Глаз, сохраняя свою самостоятельность, по мысли И. Бродского, полностью подчиняет себе тело, а поскольку Венеция как воплощение красоты есть «возлюбленная глаза», тело здесь особым образом включается в городской пейзаж. В отдельные мгновения оно как бы теряет само себя и становится точкой, перемещающейся в гигантской акварели водного города («a small moving dot») (241; 102). Так возникает эффект, подобный вхождению в картину, в результате чего личность радикально трансформируется, обретая черты соприродности с окружающим миром. Сам же этот мир, покоящийся на водах и из них рожденный, выступает у И. Бродского в своем роде аналогом всемирного женского лона, где зародилась и развилась жизнь. Поэтому в его венецианских эссе столь сильно и последовательно звучит мотив первородности, к которой приобщается человек в Венеции. Он словно начинает в своих ощущениях движение вспять, к исходной точке. И. Бродский отмечает этапы этого пути, начиная с ближайшего приобщения к животному миру, а от него — в бесконечную глубь тысячелетий до начала начал, до хордовых, обживших воды. Ощутив себя маленькой точкой огромной акварели города, художник в переживании безграничного бездумного счастья вдруг ощущает себя котом, замечая, что даже последующие перемещения во времени и в пространстве, связанные с перелетом в Нью-Йорк, не смогли прогнать это чувство. «Кот все еще не покинул меня», — пишет И. Бродский (242;103).
Именно этот образ как ближайшая позиция бесконечной временной вертикали не случаен для Венеции вообще и Венеции И. Бродского, в частности. Вездесущие представители рода кошачьих, которые в системе исторических аналогий так раздражали Б. Пастернака, для И. Бродского — естественные и полноправные обитатели водного города. Лев для него становится знаком всего, что связано с Венецией, в том числе и в его собственном творчестве. «В этом городе львы на каждом шагу, — пишет И. Бродский, — и с годами я невольно включился в почитание этого тотема, даже поместив одного из них на обложку моей книги: то есть на то, что в моей специальности точнее всего соответствует фасаду» (236; 88).
Однако венецианские львы в видении И. Бродского меньше всего отвечают признакам своего биологического вида и, следовательно, месту в системе биогенеза. Не случайно, говоря о них, И. Бродский применительно к христианскому городу употребляет слово тотем. Эти львы, пишет он, «все равно чудовища хотя бы потому, что рождены воображением города, даже в зените морской мощи не контролировавшего ни одной территории, где бы эти животные водились, пусть и в бескрылом состоянии» (236; 88). Определение чудовища помещает львов в более древний и, казалось бы, менее достоверный разряд химер, изображениями которых тоже полна Венеция. Но водный город, как мы уже говорили, не поддается проверке на достоверность, что требует и особой манеры разговора о нем. Поэтому И. Бродский, говоря о структуре своих венецианских эссе, замечает: «„Италия, — говорила Анна Ахматова, — это сон, который возвращается до конца ваших дней“. Впрочем, следует отметить, что сны приходят нерегулярно, а их толкование нагоняет зевоту. Кроме того, если бы сон считался жанром, его главным стилистическим приемом служила бы, несомненно, непоследовательность. По крайней мере в этом можно видеть оправдание просочившегося на эти страницы» (249; 121). А поскольку, по утверждению И. Бродского, «сон есть верность закрытого глаза» (250; 123), отсутствие достоверности вовне отчасти компенсируется достоверностью внутреннего видения и достоверностью чувства, разумеется, в той мере, в какой они могут быть достоверными. Отсюда как вполне убедительная, почти реальная, возникает та мифологическая ось, которая в образной системе И. Бродского «пронзает» Венецию, явившуюся в этот мир из бесконечного. При этом филогенез в Венеции И. Бродского тесно связан с онтогенезом, и потому человек, осваивая город, меняет лики и как бы заново проходит все стадии жизни. «Все эти бредовые существа, — пишет он, — драконы, горгульи, василиски, женогрудые сфинксы, крылатые львы, церберы, минотавры, кентавры, химеры, — пришедшие в нам из мифологии (заслужившей звание классического сюрреализма), суть наши автопортреты в том смысле, что в них выражается генетическая память вида об эволюции. Неудивительно их обилие здесь, в этом городе, всплывшем из воды» (233–234; 82).
Я и вид здесь связаны столь же прочно, сколь и в более глубоких слоях филогенеза, когда речь идет уже не о химерах, а о хордовых, рыбах, — образе, очень важном для И. Бродского и потому образующем лейтмотивное движение в свободном сюжете венецианских эссе. Образ этот соединяется с ключевым для всего венецианского текста мотивом воды, наделенной И. Бродским чертами первородной стихии не только в том смысле, что жизнь родилась в водах, но и потому, что вода, даже выступая в функции границы, не столько разделяет, сколько соединяет времена, явления, события, наконец, время и пространство через их отражение в воде. Вода, по И. Бродскому, может быть своеобразным alter ego того или иного человека. «В некоторых стихиях, — замечает он, говоря о воде, — опознаешь самого себя» (206; 4). Благодаря этому соединяющему началу вода, воздействуя на человека, включает его в цепь развития жизни, резонирующую от любого прикосновения. «Что ж, — пишет И. Бродский, — может, та чуткость, которую приобретает твой ум на воде, — это на самом деле дальнее, окольное эхо почтенных хордовых» («of the good old chordates») (210; 15).
С хордовыми связан у И. Бродского не только человек, но и сама Венеция, в описаниях топоса и архитектуры которой часто встречаются «водные» метафоры и сравнения. Череда таких метафор ступенчато возводит к хордовым природу и человека и города. Называя Венецию «городом рыб», И. Бродский в эссе, как и в своих венецианских стихотворениях, подчеркивает подобие под- и надводного миров. «Гёте назвал это место „республикой бобров“, — пишет он, — но Монтескьё был, наверное, метче со своим решительным „un endroit où il devrait n’avoir que des poissons“. Ибо и тогда, и теперь через канал в двух-трех горящих, высоких, закругленных полузавешенных газом или тюлем окнах видны подсвечник-осьминог, лакированный плавник рояля, роскошная бронза вокруг каштановых или красноватых холстов, золоченый костяк потолочных балок — и кажется, что ты заглянул в рыбу сквозь чешую и что у рыбы званый вечер» (242; 104–105).
