В России, вздыбленной революцией, обескровленной гражданской войной, в России, пережившей тектонический социальный катаклизм и отрекавшейся от «старого мира», этот всемирный кризис классического гуманизма, гуманистической христианской культуры проявился особенно остро и болезненно.
Еще в начале 20-х годов крупнейший русский социолог Питирим Сорокин, высланный в 1922 году за границу вместе с другими выдающимися деятелями русской культуры, писал: «Три с половиной года войны и три года революции, увы, „сняли“ с людей пленку цивилизации, разбили ряд тормозов и „оголили“ человека. Такая „школа“ не прошла даром. Дрессировка сделала свое дело. В итоге ее не стало ни недостатка в специалистах-палачах, ни в убийцах, ни в преступниках. Жизнь человека потеряла ценность. Моральное сознание отупело. Ничто больше не удерживало от преступлений. Рука поднималась на жизнь не только близких, но и своих. Преступления стали „предрассудками“. Нормы права и нравственности — „идеологией буржуазии“. „Все позволено“, — лишь бы было удобно — вот принцип смердяковщины, который стал управлять поведением многих и многих».
«Новая проза» В.Шаламова, как сам он ее определял, должна была стать отражением той распадающейся реальности, отражением и осмыслением нового состояния человека. Выражением нового опыта.
Автор «Колымских рассказов» много размышлял о своеобразии своей прозы, о ее поэтике, о ее духовно-психологических и эстетическик истоках. В своих письмах и заметках он неоднократно формулировал тe нравственные и художественные требования, которые сам предъявлял к своим произведениям. Путь интуиции для него не отрицал профессионально-сознательного отношения к творчеству, проясняющего закон, который он сам над собой признавал.
Один из главных принципов «новой прозы», по Шаламову, заключается в том, что она «может быть создана только людьми, знающими свой материал в совершенстве, — для которых овладение материалом, его художественное преображение не является чисто литературной задачей, — а долгом, нравственным императивом».
Есть вещи в человеческой жизни, прикосновение к которым со стороны литературы должно быть особенно бережным, поскольку любая неосторожность вымысла, приблизительность беллетризма, искусственность конструкции способны легко обернуться невольным кощунством. Своего рода равнодушным соглядатайством.
Шаламов всячески подчеркивал эту опасность в художественном освоении лагерной темы.
Вот почему он утверждает, что «писатель — не наблюдатель, не зритель, а участник драмы жизни, участник не в писательском обличье, не в писательской роли». Он отрицает принцип «туризма», ассоциирующийся у него с именем Хемингуэя, то есть принцип «над жизнью» или «вовне».
«Новая проза», по мысли Шаламова, должна быть непосредственно и нераздельно связана с судьбой писателя, причем не конструируемой произвольно, но равносильной року, как понимался он в античной трагедии. Не игра, но участь.
Писатель должен постоянно помнить об этой участи, доставшейся не ему одному, но многим и многим. Он и должен повествовать как бы изнутри ее, и потому «автор, рассказчик, должен быть ниже всех, меньше всех». Ведь ему, в отличие от других, даровано слово, дано высказываться. Он — голос многих. Живых и мертвых.
Твоей — и то не хватит силы,
Чтоб я забыл в конце концов
Глухие братские могилы
Моих нетленных мертвецов, —
писал Шаламов в стихотворении «Возвращение».
Пройдя Колыму, писатель уже чувствовал себя не Орфеем, спускавшимся в преисподнюю, но Плутоном, поднявшимся из ада. Реальность, виденная и пережитая им, взывала к свидетельству, а не к художеству. К изживанию этого страшного опыта, а не к его эстетическому преображению.
Этот жизненный опыт отрицал литературу. Отрицал именно как искусство, как известную степень отстраненности, в самой возможности которой было нечто кощунственное по отношению к человеческим мукам.
Не случайно Шаламов ставил под сомнение право искусства изображать их. Он писал: «Есть какая-то глубочайшая неправда в том, что человеческое страдание становится предметом искусства, что живая кровь, мука, боль выступают в виде картины, стихотворения, романа. Это — всегда фальшь, всегда. Никакой Ремарк не передаст боль и горе войны. Хуже всего то, что для художника записать — это значит отделаться от боли, ослабить боль — свою, внутри, боль. И это тоже плохо».
Как видим, даже освобождение от боли, которое приносит творчество самому художнику, для Шаламова не очень приемлемо. В основе такого максимализма — стремление к некоей абсолютной, как бы внеэстетической значимости текста, к предельной идентичности изображения и изображаемого, знака и означаемого.
По сути, Шаламов отрицает литературу. Краткость, простота, ясность изложения в «новой прозе», по его мнению, это тоже преодоление «всего, что… может быть названо литературой». Как важнейший принцип — в противоположность вымыслу — писатель выдвигает принцип документальности, делающий эту прозу «преображенным документом».
«Выстраданное собственной кровью выходит на бумагу как документ души, преображенное и освященное огнем таланта», — формулирует писатель.
В его записях можно найти и несколько иные модификации той же мысли, но суть одна: литература в этом ареале своего исследования должна превзойти сама себя, выйти за свои пределы, исчезнуть и… возродиться в ином, новом качестве.
Собственно, такие попытки литература уже предпринимала, и неоднократно, до Шаламова, стремясь к внутреннему обновлению, к перестройке художественной оптики, к тому, чтобы «сказаться без слов, без формы». Одна из них — «литература факта» 20-х годов, также сделавшая ставку на документ, на преодоление традиционных повествовательных средств
Автор «Колымских рассказов» хотел добиться максимальной убедительности своей прозы. Для него в первую очередь было важно «воскресить чувство» — то чувство, которое испытывал человек в нечеловеческих условиях лагеря: «Чувство должно вернуться, побеждая контроль времени, изменение оценок. Только при этом условии возможно воскресить жизнь».
Размышления писателя о его прозе вовсе не обязатепьно воспринимать как безупречную, единственно верную теорию. Это тоже истолкование, важное прежде всего как психологическое свидетельство, как авторское понимание своей задачи и направления усилий, как авторское осмысление результатов собственного творчества, действительно проливающее свет на его закономерности.
Шаламовские рассказы, конечно же, остаются в пределах художественной словесности. Конечно, это тоже искусство в котором неразъемно сплавлены, «преображены» факт и вымысел, уникальная конкретика жизни и обобщение. В них есть тот «магический кристалл», который позволяет нам, насколько возможно, почувствовать пульсацию живой реальности, которую изображает автор, и в то же время ощутить его «открытую сердечную рану».
Есть в них, безусловно, и новизна — авторского взгляда, проникновения, но в первую очередь, конечно, это новизна материала и темы, которая, по справедливому замечанию Шаламова, «сама диктует определенные художественные принципы», определенное художественное решение.
Варлам Шаламов с полным основанием чувствовал себя первопроходцем, первооткрывателем лагерной темы — первооткрывателем этой страны в стране — «архипелага ГУЛАГ» как позже точно и крылато назовет эту страну А. Солженицын.
«Автор „КР“ (так обозначал кратко писатель „Колымские рассказы“), — писал о себе в третьем лице Шаламов, излагая принципы „новой прозы“, — считает лагерь отрицательным опытом для человека — с первого до последнего часа Человек не должен знать, не должен даже слышать о нем. Ни один человек не становится ни лучше, ни сильнее после лагеря. Лагерь — отрицательный опыт, отрицательная школа, растление для всех — для начальников и заключенных, конвоиров и зрителей, прохожих и читателей беллетристики».
И тем не менее он писал о лагере, не мог не писать, считая это своим безусловным нравственным долгом, велением судьбы, позволившей ему выжить. И рассказать о виденном и пережитом. Известно, что многие из воевавших или бывших заключенных не любят вспоминать эти годы, как бы бессознательно исключают их из жизни, стремясь избежать боли, которую несут воспоминания. Потому что каждое такое воспоминание — душевная травма.
Нам трудно представить, какого огромного душевного напряжения стоили писателю его рассказы. Он каждый раз заново вызывал страшные призраки, до последних дней мучившие его. Освобожденный, он сам себя не освободил. Он сам себя сознательно обрекал на бессрочную каторгу.
Вот как он описывает свой творческий процесс.
