Факт этот представляется еще более важным после того, как трудами Кандинского было доказано, как для психически здоровых, так и для больных людей, такое состояние мозговой деятельности, при котором в сознании являются весьма живые и чувственно до крайности определенные образы, однако, резко отличающиеся, для самого восприемлющего сознания, от истинно-галлюцинаторных образов тем, что не имеют присущего последним характера объективной действительности, но, напротив, прямо сознаются как нечто субъективное, однако, вместе с тем, как нечто аномальное, новое, нечто весьма отличное от обыкновенных образов воспоминания и фантазии. Явление это, которому Кандинский дал название псевдо-галлюцинаций, которое на общепринятом языке описывается как внутреннее слышание, внутреннее видение, наблюдается в различных сферах чувственного восприятия; оно доступно многим здоровым людям в состоянии промежуточном между сном и бодрствованием, а у людей с большой наклонностью к чувственным представлениям, у всякого рода художников, оно занимает очень видное место в ряду душевных процессов, выступая особенно резко при различных нарушениях равновесия нервной системы: при душевных волнениях, при художественном трансе, при инфекционных болезнях, под влиянием возбуждающих напитков и т. п. Отличительной чертой псевдо-галлюцинаций психически здоровых людей надо считать отсутствие навязчивости и повторяемости их появления в сфере сознания; навязчивые же псевдо-галлюцинации подобно истинным галлюцинациям, присущи скорее душевно-больным.
Для художника, живущего в мире грёз, нуждающегося в таких образах, каких действительность не в состоянии ему дать в момент необходимости, а воспоминание образов может давать не с достаточной яркостью и образной обособленностью, такая способность, доходящая подчас до патологической степени, представляет настоящий клад и, как мы постараемся дальше показать, во многих случаях она играет в процессе художественного творчества главную роль и может достаточно служить к характеристике не только самого произведения, но и психологических и патологических особенностей творца.
Итак, вот два главных элемента психической стороны художественного творчества: 1) образ и 2) его эмоциональная окраска; с одной стороны образ — зрительный, звуковой, словесный, двигательный, образ простой или идейный, с другой — неразрывно сплетенное с ним в одно гармоническое целое настроение. Этим бы дело и кончалось, если художественному произведению было бы суждено возникать в сознании и тут же оставаться скрытым от посторонних глаз и ушей. Но дело в том, что помимо этих свойств, в художнике постоянно живет потребность поведать другим свои чувства в созданной им форме, и вместе с тем, та импульсивность, которая, подчас, против воли самого художника, по простым законам физиологии, понуждает его к проекции наружу результатов мозговой работы и требует от художника особого умения передать всё так, как оно сложилось в его мозгу; воспроизводящего же продукт чужого творчества заставляет так вникнуть и уйти в это произведение и так выполнить его, чтобы казалось, что первоначальная творческая работа принадлежит ему, а не настоящему творцу. Этот процесс особенно важен с нашей, физиологической, точки зрения, тем, что требует от художника способности отрешаться в момент работы не только от всего окружающего, но и от самого себя, заставляет его проявлять интеллектуальную деятельность в виде подчинения эмоций и чувственных образов воле.
Там, где речь идет о более простых психологических процессах художественной работы, как при живописи, музыке, дело сводится к искусственному переживанию более простых элементов духовной жизни; здесь неестественное напряжение воли и внимание не достигает той степени, как при литературе, а еще более при сценическом творчестве, где личность художника должна быть отодвинута тем дальше, и насильственное отрешение от своего «я» должно быть тем полнее, чем сложнее образ, чем сложнее соотношение душевных элементов изображаемой личности. Этот процесс по своему психологическому характеру напоминает, до некоторой степени то, хотя и более глухое, по своей полусознательности состояние, которое переживают субъекты, получившие гипнотическое внушение превратиться в то или другое лицо и выполнить соответствующую указанной личности роль.
Таким образом мы видим, что, во-первых, в художественном творчестве участвуют три элемента психической жизни, т. е. 1) эмоция, 2) воображение с образами воспоминания и псевдо-галлюцинациями и 3) специальная интеллектуальная энергия, служащая для управлениями первыми двумя моментами в целях регулирования или возбуждения их; во-вторых, эмоциональная сфера должна быть не только особенно чувствительна сама по себе, но и должна под влиянием известного сочетания образов давать место специфической, так называемой, эстетической эмоции. В-третьих, образы должны отличаться яркостью, телесностью, должны сочетаться с известным чувством и способствовать мотивированному настроению и, сверх того, не должны прерывать связи с остальным духовным миром художника, наконец, в-четвертых, чувствительность эмоциональной сферы и корковых центров высших органов чувств должна быть настолько велика, чтобы влияние воли на бессознательный мир могла бы граничить со способностью самовнушения образов и настроений, — другими словами, если возбудимость мозговой деятельности художника не должна переходить за пределы нормы, то во всяком случае она должна занимать пограничную область между нормальным состоянием и патологией; поэтому нет оснований настаивать на том, что самый процесс художественного творчества есть в простом смысле слова патологический процесс; тем не менее, однако, следует признать, что он требует таких особенностей нервной системы и приводит ее в такие состояния, при которых более чем возможны расстройства ее деятельности в зависимости всего более от сторон ее, участвующих в качестве элементов процесса нормального художественного творчества.
Если всякая душевная деятельность, требующая известной степени напряжения, стоит человеку сил, а потому и здоровья, то тем более это имеет место у артистов, художников и поэтов, нервная энергия которых достигает, в виду сущности их психического процесса, крайних степеней напряжения как в количественном отношении, так и вследствие неминуемого раздвоения духовной жизни. Поэты, как об этом свидетельствует Мадден в своей книге «Infirmities of genius», в среднем умирают гораздо раньше, нежели ученые. Эмоциональная деятельность у художника сопровождается интенсивными физиологическими спутниками, она в большинстве случаев происходит без достаточно определенной цели, независимо от хода сознательно направляемой умом психической жизни и, наконец, она бывает без меры продолжительна — и это всё, по Фере («Pathologie des emotions»), суть признаки болезненной эмоции. Проводя большую часть своей жизни в мире эмоций, художник, тем самым, не только хронически истощает свои силы, но и открывает в то же время широкий простор для душевного волнения и для властвования его над всеми остальными проявлениями духовной жизни, а отсюда один шаг до каких угодно болезней — от истерии и неврастении до глубокого психического расстройства.
С другой стороны, крайнее напряжение воображения, постоянная жизнь среди образов, произвольное вызывание их в сознании и управление ими, может служить последней ступенью к патологическому состоянию психики и к определенным психическим болезням. Все истинные художники, музыканты, поэты и особенно драматические артисты, имеющие способность всецело отдаваться своей работе и производить искренние и талантливые образы, очень хорошо знакомы с тем состоянием усталости духовной и физической, с той повышенной душевной впечатлительностью и раздражительностью высших чувственных центров, доходящей до настоящих галлюцинаций, которые являются на смену напряжению творческой энергии. Достаточно привести пример из книги Ломброзо («Гениальноать и помешательство»), где речь идет о живописце Спинелли, упорно работавшем над картиной; когда он достиг цели и изобразил Люцифера во всем его безобразии, то последний явился ему во сне и укорял его, зачем он изобразил его таким уродом. Этот образ потом в продолжении нескольких лет преследовал Спинелли и едва не довел его до самоубийства. Еще пример приводит Верга, знавший одного художника, который, долгое время упражняясь в рисовании змеевидных линий, стал видеть их перед собой днем и ночью, под конец даже превратившимися в настоящих змей; это до такой степени мучило его, что он пытался утопиться.
Не можем не привести еще одного крайне интересного случая: Виганд упоминает об одном художнике, который мог сохранять в памяти один раз виденное лицо и впоследствии представлять себе его в каких угодно положениях; он кончил тем, что перестал отличать воображаемые лица от виденных. Мы бы никогда не кончили, если бы занялись приведением всех относящихся сюда примеров: их слишком много в имеющихся биографиях художников, музыкантов, поэтов; мы ограничимся лишь указанием на те последствия, к которым очень легко может приводить сценическая игра, ведущая к замене своего «я» другим, долженствующим на время окончательно вытеснить первое из психических рамок субъекта.
