Всё переплетено. Как искусство и философия делают нас такими, какие мы есть - Альва Ноэ

что не может быть ничем иным, кроме движения частиц этого органа и возникающего в результате такого движения изменения формы и положения. Вторая ступень включает все, что возникает в уме непосредственно от того, что связано с телесным органом, испытавшим вышеуказанное воздействие: таковы восприятия боли, щекотки, жажды, голода, красок, звука, вкуса, запаха, тепла, холода и тому подобные, которые, как сказано в “Шестом размышлении”, возникают из соединения и как бы смешения ума с телом. Третья ступень включает в себя все те суждения, какие мы с возрастом привыкаем выносить относительно внешних объектов в связи с движениями наших телесных органов» (Декарт 1994, 320). По Декарту, зрительное сознание – это феномен «второй ступени», который в основном понимается как некоторое изображение в сознании.

Prinz 2012; Jackendof 1987.

Marr 1982.

Cohen, Dennett, and Kanwisher 2016.

О «слепоте к изменениям» см.: O’Regan, Rensink, and Clark 1996, 1999; Rensink, O’Regan, and Clark 1997; Simons and Levin 1997; O’Regan and Noë 2001; и Noë 2004. Основная идея заключается в том, что наблюдатели часто не видят или не замечают то, что, могли бы мы ожидать, легко обнаруживается, а именно: больших изменений в том, что происходит прямо перед ними.

Спасибо Грейсону Абиду за обсуждение статьи Cohen, Dennett, and Kanwisher 2016.

Noë 2004.

Разрушение такой концепции в значительной степени является целью Мерло-Понти 1999; Austin 1962; Gibson 1979; Dennett 1991; Latour 2016; а также Noë 2004. Латур называет изобразительную концепцию «болезнью голландцев» (Latour 2016, 316). Он в шутку предполагает, что Декарт и Локк во время своих поездок в Голландию так много времени проводили за созерцанием натюрмортов, что модель натюрморта повлияла на их понимание того, что такое зрение. И они передали эту интеллектуальную болезнь своим потомкам – нам.

Noë 2004, 2012, 2015b. Я вернусь к этой концепции видения и навыков доступа в главе 6.

И поэтому неудивительно, что должны были возникнуть существенные теологические споры о том, легитимно ли позволять знакам выступать в роли представителей Бога.

Идея, что репрезентации являются заместителями, развита в Gombrich 1963. Важность замены и логика замены – центральная тема работы Nagel and Wood 2010.

Историк искусства Генрих Вёльфлин (Wölfflin 1929/1932) утверждал, что «у видения как такового есть своя история». Уитни Дэвис раскрывает весь смысл этого утверждения – и я с ним согласен, – когда говорит, что видение как таковое имеет историю искусства. Комментируя позицию Вёльфлина, с которой она соглашается, Дэвис пишет: «Стили изображения – культурно обусловленные и исторически конкретные способы создания живописных репрезентаций – оказали существенное влияние на визуальное восприятие человека. Они представляют собой то, что буквально можно назвать способами видения» (Davis 2011, 6, курсив автора). Я полностью согласен с этим утверждением.

Tattersall 2017, 2019.

Schjeldahl 2013; Goodman 1968.

Важный пример – Factum Arte. Эта барселонская команда, возглавляемая Адамом Лоу, специализируется на создании репродукций произведений искусства не с целью их фальсификации, а ради сохранения работ или для того, чтобы их могли увидеть зрители, которые в противном случае не имели бы доступа к оригиналам. Поэтому, когда в 2016 году в Национальной галерее в Лондоне они воссоздавали капеллу Боргерини, было уместно, что они включили в нее более поздние вставки – электрические розетки XX века. Они воссоздали капеллу, но в том виде, в котором она существует для нас сегодня (на самом деле некоторые отличия были – репродукция была меньше оригинала).

Гуссерль 2004. С. 50.

Мерло-Понти 1999. С. 420.

Мерло-Понти 1999. С. 418–419.

Там же. С. 409.

Мерло-Понти 1999.

Там же. С. 527.

Мерло-Понти 1999. С. 423.

О понятии стиля у Мерло-Понти см. Matherne 2017.

Levine 1983; см. также Hurley and Noë 2003.

Я утверждал, что характер опыта нельзя выяснить исходя только из нейронных фактов, поскольку нейронные факты управляют опытом лишь постольку, поскольку сами управляются более широким контекстом деятельности и положения воспринимающего животного. Подробнее об этом см. в Hurley and Noë 2003; O’Regan and Noë 2001; Noë 2004 и 2009.

Эта идея впервые была озвучена в тексте «Разновидности присутствия» (Noë 2012).

Как уже упоминалось в сноске выше, в других работах (например, Noë 2004 и 2012) я утверждал, что зрение требует чувствительности к перспективным свойствам, например к тому, как вещи выглядят с вашего места, и, что очень важно, к тому, как то, как вещи выглядят с вашего места по мере вашего движения. Сенсомоторное знание – термин как раз для обозначения этой основанной на навыках компетенции. Келли (Kelly 2008) обвинил меня в том, что я проецирую живописную концепцию отстраненного созерцательного видения на обычное видение. Теперь кажется верным, что перспективное видение, как я его представлял, является квазиживописным или, в смысле нынешней дискуссии, зависимым от изображения. Но это не теоретическое навязывание с моей стороны. Наша визуальная культура – это изобразительная культура, как изобразительна и наша феноменология (иногда!).

На эту мысль меня натолкнул Эван Томпсон (Thompson 2017), который утверждает, что оригинальный объяснительный разрыв пролегает не между разумом и мозгом, но между жизнью и веществом.

В этой традиции я и получил образование. В других традициях европейской философии дело обстоит не так. См., напр., Derrida 1967/1997, где тема поднимается прямо и предвосхищаются некоторые идеи, которые я развиваю в настоящей главе.