Социальная сатира — жанр во всех отношениях более сложный, чем фэнтези. Если фэнтези — это народное творчество универсального типа, то социальная сатира — продукт мощного ума, не имеющего возможности выразиться иначе в обществе, не приемлющем критики.
Древнейшие формы социальной сатиры — это басни про зверей, вроде знаменитого творчества Эзопа. В таких баснях говорящие звери, наделенные некоторыми свойствами людей, своими поступками демонстрируют присущие человеку глупости и проступки. Слушая их, аудитория смеется и одобрительно качает головой, наслаждаясь своим превосходством над глупыми и нехорошими зверями.
И лишь чуть позже слушатель осознает, что в только что выслушанной басне есть смысл, применимый и к реальным обстоятельствам. Но поскольку он уже согласился с моралью, перст которой указует не на слушателя, а на зверя, спорить с услышанным уже гораздо сложнее.
И библейские метафоры, и анекдоты Линкольна — все они рассчитаны на косвенное указание важных вещей, а значит — на более глубокое воздействие.
Социальная сатира эволюционировала от анекдота до научного трактата. Самым известным примером последнего является «Утопия» сэра Томаса Мора. В этой книге речь идет об обществе, существующем на вымышленном острове. Слово «утопия» в переводе с греческого означает «нигде». Томас Мор использовал свое вымышленное общество в качестве кнута, со всех сил ударив им по спине общества реального. Автор восхваляет Утопию именно за те сильные стороны вымышленного общества, которых так не хватало обществу, в котором жил сам Мор. Читатель не может не согласиться с Мором, что описываемое им общество идеально, а позже в нем начинает нагнетаться недовольство собственным обществом за то, что оно так не похоже на Утопию.
«Путешествия Гулливера» Джонатана Свифта представляют собой пример работы и в том и в другом направлении. Лилипуты первой книги и лапутяне третьей высмеиваются автором за доведенную до крайней степени глупость, присущую и современному Свифту обществу. А великанов второй книги и гуингмов четвертой автор восхваляет за добродетели, которых современному обществу, на его взгляд, не хватало.
Социальную сатиру можно спутать с научной фантастикой, основываясь лишь на том, что и там и там рисуется не существующее в реальности общество. Впасть в подобное заблуждение тем легче, что сатирики время от времени приводят при описании своих выдуманных обществ и научные достижения, превосходящие все имеющееся в реальности. Например, Мор в «Утопии» описывает инкубаторы, в которых выращиваются цыплята, а Свифт в третьей книге «Путешествий Гулливера» — открытие двух вымышленных марсианских лун (которое позже было совершено и в реальности, причем с поразительным совпадением в подробностях!).
Тем не менее важно понимать, что авторов социальных сатир в первую очередь интересуют не выдуманные ими общества, как таковые. Главное, о чем думают авторы подобных произведений, — это о своем собственном обществе, и воображаемые миры рисуют только в назидательных целях, указывая собственному обществу, каким надо быть, а каким — не надо.
В течение последнего века авторы социальных сатир заметно увеличили внимание к научным достижениям. Так возникли, к примеру, «Взгляд в прошлое» Эдуарда Беллами, «О дивный новый мир» Олдоса Хаксли или «1984» Джорджа Оруэлла.
Такие произведения неизбежно будут относить к жанру научной фантастики, но по сути они таковыми не являются. Авторы их преследуют исключительно назидательные цели. Беллами восхваляет свое придуманное общество, а Хаксли и Оруэлл — порицают, и все это — с целью добиться неких перемен в собственном обществе, в тех областях, где эти перемены, с точки зрения авторов, необходимы.
Несмотря на все наукообразие, эти произведения остаются социальной сатирой.
Что же тогда такое научная фантастика?
Как и фэнтези или социальная сатира, научная фантастика рисует читателю картины миров, в реальности не существующих. Однако, в отличие от миров фэнтези, обстоятельства, окружающие героев научно-фантастических произведений, все же имеют нечто общее с действительностью — они представляют собой более или менее вероятную экстраполяцию настоящих фактов и гипотез. А в отличие от социальной сатиры небывалые миры интересуют здесь писателя сами по себе, а не в целях назидания читателю.
Научную фантастику можно определить, таким образом, как литературный жанр, возникший в качестве закономерной реакции творческой части человечества на научно-технический прогресс.
Реальные научно-технические перемены, происходящие достаточно быстро и в достаточно большом масштабе, чтобы оказывать влияние на среднего человека в течение его жизни, — это явление, наблюдающееся только после Индустриальной революции (за некоторыми небольшими исключениями). То есть в Англии и Нидерландах оно наблюдается с 1750 года, в Соединенных Штатах и Западной Европе — с 1850-го, а во всем остальном мире — с 1920-го.
Самым первым известным писателем, в полной мере отреагировавшим на этот новый фактор человеческого существования, стал Жюль Верн. В англоязычной литературе это знамя подхватил Герберт Уэллс. Эти двое заложили основу практически любой темы, которые разрабатывают фантасты всего мира с тех пор.
Отдельный рынок научной фантастики сложился лишь в 1926 году, когда Хьюго Гернсбэк опубликовал первый выпуск «Невероятных историй». К 1930 году выпускалось уже три других научно-фантастических журнала.
Со временем у молодых людей появилась возможность сделать целую карьеру исключительно на поприще написания научной фантастики, но лишь через десять лет в этом жанре появилось достаточно писателей, чтобы можно было говорить о его зрелости.
Период зрелости жанра научной фантастики принято отсчитывать от того момента, когда Джон Кэмпбелл-младший занял пост редактора «Поразительных историй» (Astounding Stories), которые тут же переименовал в «Поразительную научную фантастику» (Astounding Science Fiction). Это произошло 6 октября 1937 года.
Представления Кэмпбелла о фантастике полностью совпадают с теми, что я описал выше. Он сместил акцент фантастики с приключений в новых мирах и приключений с использованием новой техники (что можно считать теми же вестернами с заменой коней на космические корабли, а револьверов — на лазерные пистолеты) на зрелые рассуждения о возможных устройствах общества в будущем.
После взрыва атомной бомбы широкую публику задним умом осенило, что будущее, описываемое в научно-фантастических произведениях, не так уж и нереально. Многие из тех, кто считал фантастические рассказы об атомной войне (которые уже в 1941 году публиковали с указанием точнейших подробностей) чушью и выдумкой, быстро пересмотрели свою точку зрения. Аудитория фантастических произведений резко выросла. Массовые журналы стали тоже время от времени публиковать фантастику. Издательства (в первую очередь — Doubleday amp; Со) взялись за выпуск научно-фантастических серий. Появился еще целый ряд специализированных журналов.
К 1950 году появились уже The Magazine of Fantasy and Science Fiction и Galaxy Science Fiction, и они, вместе с «Поразительными историями», которые в очередной раз переименовались, теперь уже в Analog Science Fact — Science Fiction, сейчас составляют «большую тройку лидеров» в своей области.
Редакционная политика изданий «большой тройки» представляет собой интересный контраст. Все эти издания публикуют научную фантастику, но при этом «Analog…» уделяет больше всего внимания чистоте жанра в том смысле, какой описан выше. «Fantasy and Science Fiction», как и следует из названия, значительную часть своих сил отдает современной фэнтези, a «Galaxy…» — социальной сатире. Таким образом, полноценно представленными оказываются все три жанра «литературы вымышленных миров».
Многие, в том числе и некоторые из читателей научной фантастики, не придают ей серьезного значения, считая лишь развлекательным чтивом.
На самом деле недооценивать эту область литературы нельзя.
Частично причина недооценки кроется в том, что лучше всего научная фантастика знакома широкому читателю в виде комиксов про Флэша Гордона и Супермена и голливудской продукции про различного рода монстров[12].
Ни комиксы, ни голливудские ужастики не являются научно-фантастическими произведениями в полном смысле слова. В этом и кроется причина непонимания. Скорее и то и другое представляет собой очень древний жанр — приключения в стиле фэнтези, под тонким слоем наукообразной мишуры. Теперь не Зигфрид убивает дракона, а Флэш Гордон — столь же сказочного монстра, а в остальном — никаких изменений в сюжете не наблюдается. Химера, опустошающая страну и гибнущая от руки сидящего на крылатом коне Пегасе Беллерофонта, ничем не отличается от чудовища, поднявшегося из глубин черной лагуны и гибнущего от руки сидящего в кабине самолета киногероя.
