68
Miyake S. Kabuki Drama. Tokyo: Japan Travel Bureau, 1964. P. 71.
У Мери Дуглас читаем: «Для любого из нас повседневное использование символов имеет несколько значений. Оно дает механизм фокусирования, метод мнемоники, и позволяет контролировать опыт. Для начала рассмотрим фокусирование, для которого ритуалы задают рамки. Обозначенное время или место порождают специфические ожидания точно так же, как всем известное «жили-были» настраивает нас на восприятие волшебной сказки. Мы можем вспомнить множество подобных мелочей из своего опыта, так как самое незначительное действие способно быть значительным. Определение рамок и вписывание в них ограничивает опыт, включает в него желательные темы или перекрывает путь вторжению нежелательных» (Douglas M. Purity and Danger. London: Routledge & Kegan Paul, 1966. P. 62–63; Дуглас М. Чистота и опасность. Анализ представлений об осквернении и табу / Пер. с англ. Р. Громовой. Под ред. С. Баньковской. М.: Канон-пресс-Ц; Кучково поле, 2000. С. 100).
Затем Дуглас цитирует высказывание Марион Милнер, которое я продолжил по оригиналу: «Я давно интересовалась ролью рамы, пытаясь понять некоторые психологические факторы, помогающие либо мешающие рисованию картин. Рама выделяет совсем иной род деятельности, заключенной внутри нее, из реальности вне ее. Но подобно этому некая пространственно-временная рамка тоже выделяет из мира повседневности особого рода реальность психоаналитического сеанса. И в психоанализе именно существование этой рамки делает возможным полное развитие той творческой иллюзии, которую психоаналитики называют переносом [чувств пациента на психотерапевта]». См.: Milner M. The Role of Illusion in Symbol Formation//New Directions in Psychoanalysis / Ed. by M. Klein et al. London: Tavistock Publications, 1955. P. 86.
Pudovkin V. Film technique and fi lm acting / Transl. by I. Montagu. New York: Bonanza Books, 1959. P. 80–81. [Русский оригинал: Пудовкин В. И. Кино-режиссер и киноматериал. М.: Кинопечать, 1926. С. 32–33. Здесь и далее цитаты из книги В. И. Пудовкина приводятся с сохранением авторской орфографии и пунктуации.]
«Заключительные представления» исполнителей джаза описаны в газетной колонке Ральфа Глисона, озаглавленной по этому случаю «Они выходят оттянуться в свинге» (San Francisco Chronicle. February 27, 1963).
Hertz M. Las Vegas Sun. September 14, 1961.
Одной из иллюстраций исторических изменений, произошедших в приемах создания фрейма театральной деятельности в новые времена, является упадок пролога. Хотя еще бывают драмы, которые используют вступления наподобие пролога, но для этого может потребоваться намеренный архаизм (как в пьесе Т. Уайлдера «Наш городок») или пародийный трюк (как в пьесе Дж. Гелбера «Связь»). Все выглядит так, словно мы утратили доверие к прологу, этому старому театральному приему.
The Autobiography of Malcolm X. New York: Grove Press, 1966. P. 144–145.
А. Мэтро подытоживает описание следующим образом: «Эта предварительная фаза может быстро заканчиваться. Одержимые резво пробегают весь диапазон нервных симптомов. Они трясутся, шатаются, производят еще какие-то механические подергивания и потом неожиданно, сразу – впадают в полный транс. Но это может случиться даже и без такой преамбулы, когда церемония в полном разгаре и требует быстрого вхождения в нее божеств и духов» (Métraux A. Voodoo in Haiti / Transl. by H. Charteris. New York: Oxford University Press, 1959. P. 121).
Macgowan K., Melnitz W. Golden Ages of the Theater. Englewood Cliffs (N. J.): Prentice-Hall, 1959. P. 113.
Ibid. P. 31. Об истории использования занавеса в древнеримской драме см.: Beare W. The Roman Stage. London: Methuen & Co., 1964. Appendix E «The Roman Stage Curtain». P. 267–274.
Bateson G. Bali: The Value System of a Steady State // Social Structure: Studies Presented to A. R. Radcliffe-Brown / Ed. by M. Fortes. Oxford: Oxford University Press, 1949. P. 41.
Pike K. L. Language in Relation to a Unifi ed Theory of the Structure of Human Behavior. Glendale (Calif.): Summer Institute of Linguistics, 1954. Part 1. P. 44–45.
В структурном отношении интересен случай, когда сама внутренняя, «официальная», деятельность не формализована. Некоторые любители вечеринок, вероятно, будут настаивать, что с появлением первого гостя «веселье» не начинается, а во многих случаях оно может вообще никогда не начаться, – участники никогда, как говорится, «не смогут оторваться» и не получат ожидаемого удовольствия. В самом деле, признание того, что поздние прибытия одних гостей могут совпадать с ранними уходами других, подразумевает, что в естественное течение событий так до конца и не будет внесено формальных процедурных уточнений и что, возможно, никаких определенных внутренних процедур и не требуется. Легко выделить начальные события вечеринки в их последовательности, например: (1) готовность хозяев к приему гостей; (2) прибытие первого гостя (в одиночку или в паре), позволяющее частично освоиться с ролью гостеприимного хозяина; (3) последующие прибытия, предоставляющие первым гостям возможность поговорить не только с хозяевами и порой навязывающие в собеседники лиц, с которыми в иных обстоятельствах они не захотели бы проводить время; (4) прибытие достаточного количества гостей и формирование из них «кружков по интересам». Заключительные фазы тоже можно различить. Но, так сказать, середину игры определить трудно. Тем не менее Фрэнсис Скотт Фицджеральд, тонкий знаток формы, занимает в этом вопросе позицию Кеннета Пайка:
«Бар работает вовсю, а по саду там и сям проплывают подносы с коктейлями, наполняя ароматами воздух, уже звонкий от смеха и болтовни, сплетен, прерванных на полуслове, завязывающихся знакомств, которые через минуту будут забыты, и пылких взаимных приветствий дам, никогда и по имени друг дружку не знавших.
Огни тем ярче, чем больше земля отворачивается от солнца; вот уже оркестр заиграл золотистую музыку под коктейли, и оперный хор голосов зазвучал тоном выше. Смех с каждой минутой льется все свободней, все расточительней, готов хлынуть потоком от одного шутливого слова. Кружки гостей то и дело меняются, обрастают новыми пополнениями, не успеет один распасться, как уже собрался другой. Появились уже непоседы из самоуверенных молодых красоток: такая мелькнет то тут, то там среди дам посолидней, на короткий, радостный миг станет центром внимания кружка – и уже спешит дальше, возбужденная успехом, сквозь прилив и отлив лиц, и красок, и голосов, в беспрестанно меняющемся свете.
Но вдруг одна такая цыганская душа, вся в волнах чего-то опалового, для храбрости залпом выпив выхваченный прямо из воздуха коктейль, выбежит на брезентовую площадку и закружится в танце без партнера. Мгновенная тишина; затем дирижер галантно подлаживается под заданный ему темп, и по толпе бежит уже пущенный кем-то ложный слух, будто это дублерша Гильды Грей из варьете „Фолли“. Вечер начался» (Фицджеральд Ф. С. Великий Гэтсби // Фицджеральд Ф. С. Великий Гэтсби. Ночь нежна. Романы / Пер. с англ. Е. Калашниковой. М.: Издательство «Правда», 1989. С. 50).
Если вслед за Фицджеральдом утверждать, что светский вечер «начался», когда произошло эмоциональное заражение участников, которое заменяет их замкнутое состояние общим приятным настроением, то при желании можно доказать, что и неформальные вечеринки и встречи людей для игры в бридж равно способны обеспечить «спектакль»; но только сходки для игры в бридж могут гарантировать, что в этих «скобках» будет осуществляться некая внутренняя деятельность. Фактически то, что отличает неформальные собрания от организованных общественных мероприятий с неким формализованным ядром – это негарантированность осуществления нужной внутренней деятельности. Учитель в классе, чиновник в суде, председательствующий на собрании клуба более или менее в состоянии призвать собравшихся перейти от предделовых «разговорчиков» к делу, но хозяин не может заставить своих гостей веселиться в приказном порядке. (Учтем, однако, что хотя эти лидеры в разных областях деятельности часто могут принимать решения о прекращении официальной части занятий, они, вероятно, имеют заметно меньше власти ограничивать и направлять послеофициальные занятия и совсем прекращать спектакль.) Об одном из исследований перехода от предделовой суеты к организованным деловым процедурам см.: Turne R. Some Formal Properties of Therapy Talk // Studies in Social Interaction / Ed. by D. Sudnow. New York: The Free Press, 1972. P. 367–396).
См. репортаж William Chapin (San Francisco Chronicle. February 1, 1963).
Atholl J. Shadow of the Gallows. London: John Long, 1954. P. 51.
См. трактовку этой проблемы у Ричарда Шехнера: Schechner R. Public Domain. Indianapolis: Bobbs-Merril Co., 1969. P. 74–81; а также: Burns E. Theatricality: A Study of Convention in the Theatre and in Social Life. London: Longman Group, 1972 (New York: Harper & Row, 1973). Chap. 6 «Rhetorical Conventions: Space, Setting and Time». P. 66–97.
См., например: Wiley W. L. The Formal French. Cambridge: Harvard University Press, 1967. P. 112–119. Уайли добавляет следующие соображения: «Трагедия во Франции была жестко скована не только правилами единства времени и места, но и другими ограничениями, которые французы почитали необходимыми в этом жанре. Среди таковых предполагались: избегание актов насилия на сцене, исключение любых эпизодов «низкой» комедии (комическая развязка допускалась лишь в детективных пьесах) и языка, не приподнятого и не облагороженного должным образом» (Ibid. P. 119).
