99
Ibid. P. 45–46.
Одно из исключений: в ранних радиопьесах предпочитали использовать женские голоса в ролях детей.
Интересно, что использование черных манекенов, с недавних пор устанавливаемых в магазинах США и Британии, все еще встречает, по газетным сообщениям, заметное сопротивление в Южной Африке. См.: Clothes Dummies Stir South Africa // The New York Times. January 4, 1970.
Newsweek. January 21, 1974.
Смысл сказанного отчасти раскрывается в нижеследующем газетном интервью. В 1968 году актриса Сьюзан Йорк, типаж которой выглядел вполне невинно, сыграла пятиминутную сцену лесбийской любви в фильме «Убийство сестры Джордж», которая по тем временам тоже выходила за пределы обычного фрейма кинематографической игры. Процитируем отрывок из интервью Норы Эфрон с мисс Йорк:
– Чувствуете ли Вы, что Вас использовали?
– Нет. Все придумывал Боб [Олдрич, режиссер]. Он так же боялся, как и любой другой из нас. Невозможно – по крайней мере для меня – участвовать в подобной сцене без доверия, если только вы не пьяны. А я не была пьяна. Но на протяжении двух или трех дней съемок уровень вашего доверия скачет. Я нервничала ужасно. Это был трудный период. Трудный для меня и трудный для Корал [Браун, партнерши]. Я думаю, мало кто на свете так беззащитен и уязвим, как актер. Положим, вы писатель, но перед публикой всего лишь ваша книга. Если вы художник, то выставляете только вашу картину. Но если вы актер, то перед публикой вы, вы сами, ваше лицо, ваша кожа, ваше тело. Ну, и чужие могут иметь все это. Они могут взять ваше тело и ваше лицо. Но никто не смеет вторгаться в ваши мысли. И главное, что ужасало меня, что терзало меня, был страх, что я пережила момент, когда не принадлежала самой себе. Это было похоже на чувства араба, который боится фотографироваться, так как думает, что в этот момент кто-то забирает его душу. Я тоже думала, что, может быть, отдаю слишком многое. Я думала, что эта сцена, возможно, способна опустошить мою душу. Просто сам факт выступления раздетой, выставления себя всем напоказ… Что бы ни говорил вам ваш холодный разум, вы не можете не чувствовать себя оскверненной (The New York Times. December 29, 1968.).
Пудовкин В. И. Кино-режиссер и кино-материал. М.: Кинопечать, 1926. С. 60–61. Здесь, я думаю, Пудовкин немного увлекается. Дело не в том, чтобы найти того, кто подходит для роли по человеческим качествам, но того, чей облик в частной жизни быстро создает на экране впечатление искомых характеристик персонажа. Сами эти характеристики, будь то на внеэкранном или на экранном уровне, могут полностью зависеть от глаза наблюдателя и его ценностных суждений.
Там же. C. 66.
The New York Times. July 27, 1967.
В журнале «Life» (за 23 октября 1970 года) помещена фотография одного бизнесмена из г. Милуоки. Он сидит в алюминиевом кресле-качалке босой, в футболке, с подвернутыми брючинами, с кукурузным початком вместо трубки в зубах, с черпаком, погруженным в какую-то дыру, среди улыбающихся местных полицейских, поскольку, как тогда было известно, он проходил обряд посвящения в Американский легион. Поскольку в американском обществе институционально разрешено проводить подобные обряды вне фрейма бытового поведения, их социальные ограничения заметно отличаются от социальных ограничений, принятых в обычной жизни.
Time. March 18, 1966.
См.: Life. December 8, 1967. В избирательной кампании 1968 года Ричард Никсон появился в комическом шоу Роуэна и Мартина, где произнес двусмысленную фразу. Говорят, что Никсон исполнил этот скетч только после заключения письменного соглашения, запрещавшего его использование после выборов.
Métraux A. Voodoo in Haiti. P. 132.
San Francisco Chronicle. July 11, 1968.
LaFave W. R. Arrest. Boston: Little, Brown and Company, 1965. P. 469.
Sartre J.-P. Introduction // Genet J. The Maids and Deathwatch / Transl. by B. Frechtman. New York: Grove Press, 1954. P. 8–9.
См. раздел «Театральное обозрение» в журнале «Тайм»: Time. Mini Music Hall. January 4, 1971.
Развитую аргументацию см.: Goffman E. Encounters: Two Studies in the Sociology of Interaction. Indianopolis: The Bobbs-Merrill Company, 1961, особенно, p. 141.
Количество имеющихся доказательств этой непрерывности не так важно, коль скоро у нас есть немногие свидетельства, ибо эти немногие, если они обоснованны, дают все, что нам нужно. Так, в некоторых родах искусства удостоверение подлинности произведения может включать вещи, не очень связанные с тем, о чем обычно думают как о заслуживающем награды в сфере искусства. Нельсон Гудмен предоставляет на этот случай полезный комментарий:
«Для признания оригиналом отпечаток гравюры должен быть получен с определенного клише, но не обязательно исполнен самим художником. Более того, в случае гравюры на дереве художник иногда только набрасывает рисунок на деревянной форме, доверяя исполнение резьбы кому-нибудь еще. По рисованным доскам Ханса Гольбейна, например, ксилографические клише обычно резал Лутцельбергер. Установление подлинности авторства в искусстве всегда зависит от наличия необходимых сведений об истории, порой весьма запутанной, создания данного произведения, но эта история не всегда завершается подтверждением авторства того художника, который считался подлинным в ее начале» (Goodman N. Languages of Art. Indianapolis: Bobbs-Merrill Co. Р. 119).
В искусстве скульптуры нарушение непрерывности авторства, связанное с изготовлением копий, достаточно очевидно, например, в случае surmoulage – неавторизованной отливки с оригинального экземпляра. Но если дюжина отливок с первоначальной формы признана авторской самим ваятелем, все они считаются подлинными. Тринадцатая копия, сделанная без авторского удостоверения художника, хотя бы и в мастерской, где хранится форма-оригинал, будет подделкой, но доказательство этого факта должно опираться на историю принятия решений, а не на анализ достоинств произведения искусства.
Полезным обобщающим источником об исторических разысканиях в данной области является монография Р. Уинкса: Winks R. W. The Historian as Detective. New York: Harper & Row, 1970.
Аналитически обстоятельное толкование феномена подделок в искусстве можно найти у Н. Гудмена, который, между прочим, также вооружает нас комментариями по вопросу o преемственности ресурсов:
«Обобщающий ответ на наш несколько щекотливый второй вопрос о подлинности можно суммировать в немногих словах. Поддельное произведение искусства есть объект, ложно претендующий на то, чтобы иметь историю создания, принадлежащую оригинальному произведению» (Goodman N. Languages of Art. Indianapolis: Bobbs-Merrill Co., 1967. P. 122).
Обсуждение проблемы языка как стиля см.: Hymes D. Toward Linguistic Competence. Unpublished paper, 1973.
Goodman N. Op. cit. P. 37.
Worth S., Adair J. Through Navaho Eyes. Bloomington: Indiana Universitu Pressa, 1972. Chap. 9–10.
См., например рассуждение Ф. Айкла: «Отличия между западными дипломатами определяются спецификой пройденного курса обучения и культурными традициями. Эти отличия, возможно, как-то отражаются в их методах переговоров, но обычно они не достаточно глубоки, чтобы создать отчетливо узнаваемый стиль. Более важны различия в структуре управления, определяющей внутриполитические ограничения, с которыми должен считаться каждый участник переговоров. Эти ограничения, однако, меняются в зависимости от темы переговоров. Примером чего-то похожего на постоянную характеристику национальной дипломатии является высокая чувствительность американских дипломатов к общественному мнению, которая может быть вызвана и культурными факторами, и конкретными чертами американской политической жизни. Французские дипломаты склонны развивать историко-философские темы в качестве основания для выработки стратегии переговоров, возможно, потому, что методики их образования делают сильный акцент на сочинении синтезирующих эссе. Немецкие и американские договаривающиеся стороны порой гораздо большее внимание уделяют правовым аспектам спорного вопроса, чем дипломаты большинства западных стран, вероятно, из-за важной роли, которую юристы играют во внешней политике и в Бонне, и в Вашингтоне» (Ikle F. Ch. How Nations Negotiate. New York: Harper & Row, 1964. P. 225–226)
Uesugi T., Vinache W. Strategy in a Feminine Game // Sociometry. 1963. Vol. 26. P. 75–78.
Права на этот интерес иногда пытаются защитить законодательно. Так, в книге Аллена Даллеса читаем:
«Практические тяготы, навлекаемые карьерой разведчика на человека и его семью, частично обусловлены секретностью, под покровом которой должна производиться вся тайная работа разведки. Каждый ее работник подписывает служебную присягу, которая обязывает не разглашать ничего из узнанного и сделанного им во время службы любому не уполномоченному лицу, и это обязательство действует даже после оставления государственной службы» (Dulles A. The Craft if Intelligence. New York: New American Library, Signet Books, 1965. P. 168).
