году. Иными словами, эту картину относят к тем, что посвящены познанию или способам постижения мира. Приняв Аристотеля за физиономиста, Гверчино рассматривал полотно именно в таком ключе. Как бы мы ни определяли природу подобного познания, с точки зрения Рембрандта важно, что постижение мира активно осуществляется через осязание. Взор Аристотеля, глаза которого, как это часто бывает у Рембрандта, скрыты в глубокой тени, не устремлен ни на что во внешнем мире. Погруженный, должно быть, в свои мысли, он воспринимает мир одним осязанием [49]. Врач на картине Доу изображен постигающим человеческую природу исключительно посредством зрения. Он запечатлен в тот миг, когда направляет взгляд на содержимое сосуда с мочой, субстанцией, внешний вид которой в ту пору, как и в наши дни, давал представление о здоровье пациента. Отведя взгляд от сосуда, как вот-вот поступит врач на картине Доу, мы непременно заметим лежащий на видном месте иллюстрированный учебник по анатомии Везалия; этот фолиант ясно различим, текст на его страницах легко читаем. В отличие от запечатленного Доу трактата, целая стопа книг, виднеющаяся слева на картине Рембрандта, состоит из томов осязаемых, толстых и тяжелых, но без надписей на корешках. Самая манера, в которой исполнена жанровая сцена Доу, гладкость живописи, где не заметен ни единый мазок, проникнута доверием к видимому облику вещей, подобно тому, как доверяется ему изображенный на картине доктор. Трудно вообразить больший контраст с картиной Доу, чем испещренный впадинками и выпуклостями красочный слой на картине Рембрандта и изображенный им задумчивый Аристотель, предпочитающий зрению осязание.
Однако интерес Рембрандта к мотивам руки и осязания вызван чем-то большим, нежели стремление передать живописными средствами физическую активность и контакт, сколь бы сильным оно ни было. В конце концов, рука была инструментом его ремесла: художник пишет картины именно рукой. Множество работ посвящено первому значимому публичному заказу, выполненному Рембрандтом в Амстердаме: изображению урока анатомии, который доктор Николас Тульп дает амстердамской гильдии хирургов [50] (ил. 22). Нам известны имена всех изображенных, даже казненного преступника, тело которого препарировал доктор Тульп. Под стать исключительной достоверности, с которой Рембрандт передает бледность мертвого тела, – та тщательность, с которой он изображает процесс вскрытия. Рембрандт берет за образец портрет Везалия, изображенный на фронтисписе его знаменитой иллюстрированной книги по анатомии. Подобно Везалию на портрете, Тульп препарирует мышцы и сухожилия предплечья, сгибающие пальцы. Лишь недавно было высказано предположение, что, обнажая правой рукой мускулы и сухожилия трупа, левую руку доктор поднимает, демонстрируя, как они работают. Тульп воздел руку не в риторическом жесте, сопровождающем выразительную речь, но с целью показать, как сгибаются пальцы, позволяя нам держать или брать предметы. В сущности, он демонстрирует, как мы используем руку (ил. 23).
Почему Тульп на этой картине демонстрирует функции руки [51]? Могу предположить, что Рембрандт пытается изобразить здесь важнейший инструмент живописца. Вместе с тем, хотя я полагаю, что в целом такое мнение верно, утверждать это сейчас означало бы несколько торопить события. Ведь очевидно, что не только Рембрандт, но и Тульп мог пожелать, чтобы живописец сделал способность руки брать и удерживать предметы центром картины, запечатлевшей анатомическую демонстрацию. У Тульпа были все основания предложить такой сюжет, при этом он мог взять за образец не только портрет Везалия, но и высоко чтимые сочинения Аристотеля, который утверждает, что человеческая рука – это не просто инструмент, подвергшийся биологической специализации, вроде когтей хищника или копыт травоядного, но инструмент более высокого уровня, поскольку он объединяет в себе многие орудия. Это инструмент, с помощью которого можно пользоваться другими инструментами. По мысли Аристотеля, человек наделен руками, поскольку является самым разумным из животных. Он считает руки неким физическим аналогом человеческого разума, то есть инструмента души: именно используя в качестве инструментов разум и руку, особенно в ее хватательной функции, демонстрируемой на картине Рембрандта, человек и творит культуру. Если бы живописец, например Рембрандт, захотел охарактеризовать свою профессию, основанную на использовании ручного труда и потому нуждавшуюся в защите от критики притязающих на первенство свободных искусств, основанных на труде умственном, то можно ли было бы «описать» ее лучше, чем показав на полотне руку – инструмент, который, согласно Аристотелю, служит проявлением разумности человека?
Поскольку и доктора Тульпа (медика), и Рембрандта (художника), объединяла общность интересов, я полагаю, что они совместно создали новаторскую концепцию этого портрета, которая в свою очередь продиктовала такую новаторскую деталь, как «демонстрация» Тульпом, сжимающим левую руку, работы мышц и сухожилий.
Если Рембрандт представлял себе руку художника как специфический инструмент, пытался ли он эту идею выразить в своей живописи? Вероятно. Так можно было бы объяснить некоторые особенности его кенвудского «Автопортрета» (ил. 24). Высказывалось множество предположений относительно того, что означают два больших круга на стене за спиной художника [52]. Я не предлагаю собственную интерпретацию, но хотела бы обратить внимание на руку живописца – или на то, что заменяет ему руку (ил. 25). По мнению одного моего друга-медика, это скопление форм весьма напоминает протез. Лишь в 1660 году, в возрасте пятидесяти четырех лет, Рембрандт, одержимый жанром автопортрета, впервые написал себя в образе живописца (я намеренно оставляю в стороне раннюю картину из Бостона, которую труднее отнести к этому жанру). На кенвудском автопортрете Рембрандт облачен в рабочую блузу, на голове его красуется грубый белый колпак. Правая рука, которой он и писал, действительно скрыта от взоров, но левую заменяют палитра, кисти и муштабель (судя по рентгеновским снимкам, Рембрандт многократно переписывал картину и поначалу вложил все эти инструменты в руку, видимую на полотне «слева», в ту, где они предстали бы, если бы он глядел на них в зеркале). Возникает впечатление, будто Рембрандт конструирует свою руку из инструментов, с помощью которых эта рука писала картины. Рука художника, если воспользоваться дефиницией Аристотеля, показана в функции инструмента. Процитируем Аристотеля: «Ведь рука становится и когтем, и копытом, и рогом, так же как копьем, мечом и любым другим оружием или инструментом; всем этим она становится, потому что всё может захватывать и держать», – а Рембрандт-живописец мог бы добавить к этому списку палитру, муштабель и кисти, и именно такой он изобразил руку на своем автопортрете [53].
Нечто чрезвычайно похожее Лео Стайнберг написал о том, как Пикассо придавал различную форму рукам персонажей на филадельфийской картине «Три музыканта»: «Он понимает, или понимал в 1921 году, что человеческая рука может представляться граблями или пестиком для ступки, пинцетом, тисками или метлой, кронштейном или декоративной бахромой <…>» [54]. Мы привыкли к тому, что
