В Северной Европе художники в особенности старались придать живописным изображениям облик скульптуры; в частности, подобные «реплики» скульптуры мы находим на внешних створках алтарных образов, выполненных различными авторами, от Ван Эйка до Рубенса. В сущности, художники приспосабливали скульптуру к своей цели – обмануть взор созерцателя, изобразив мир на плоской поверхности посредством рисунка и живописи. «Не пытайтесь воспроизводить скульптуру, ограничьтесь живописными средствами и не забывайте о жизнеподобии!» – так отзывался на эту тенденцию Рубенс в своем небольшом трактате о живописном подражании античным статуям [59]. На этом фоне Рембрандт являл едва ли не уникальное исключение, поскольку, напротив, пытался превратить живопись в нечто рельефное и плотное. В образе ювелира со статуей он достиг своей основополагающей цели. Рембрандта, как и Пикассо, можно заподозрить в подспудной тяге к ваянию. (Именно поэтому он, видимо, находил удовлетворение в работе офортиста, создающего «скульптурный» рельеф на доске.) Скульптура, которую Рембрандт изобретает для художника на этом офорте, воплощает его собственное желание или, по крайней мере, свидетельствует о том, что такое желание он испытывал.
Есть что-то эксцентричное в том, чтобы приписывать живописцу стремление превратить картину в осязаемый трехмерный объект. Однако именно подобную метаморфозу жаждал осуществить другой голландец, Мондриан, который, по словам очевидцев, однажды сказал: «Я хотел бы, чтобы мои картины обрели „истинное существование“». Этого впечатления он пытался достичь, выдвинув картину из рамы так, чтобы она вторгалась в пространство зрителя [60] (ил. 28). Желание наделить картину объективным присутствием вполне согласуется с готовностью Мондриана пожертвовать традиционной «подражательностью» живописи: как в смысле иллюзионистской репрезентации объектов, так и в смысле создания иллюзии пространственной глубины. Узнаваемые формат и фактура поздних работ Рембрандта – фронтальные поколенные изображения фигур в человеческий рост, выполненные мощным импасто, – тоже можно считать приметой вынужденной жертвы. Если рассматривать этот феномен с исторической точки зрения, то попытки Рембрандта уподобить живопись скульптуре можно интерпретировать как своего рода инверсию прежних художественных тенденций, в результате которых, по словам Сикстена Рингбома, нарративные сцены в искусстве Северной Европы родились из икон и резных рельефов [61].
Я ставила себе цель проанализировать оригинальную манеру осязания Рембрандта. Опираясь в данном случае на единственный аспект его творчества – методы его обращения с краской, мы смогли сделать несколько умозаключений о формальных и тематических особенностях его картин. Начиная с XIX века, публика и критика желали видеть Рембрандта загадочным и многозначительным: романтическую легенду о его жизни распространили и на его искусство. Рембрандт привлекал таких художников, как Сутин. Однако Сутин, как можно понять на примере его «Воловьей туши», воспринимая картины Рембрандта, разделил экспрессивные и конструктивные аспекты красочной поверхности, чего никогда не делал сам Рембрандт (ил. 29). В результате, хотя и можно отметить сходство картины Сутина с работами старшего мастера, Рембрандт никогда не накладывает краску в настолько свободной, экспрессивной манере ни в одном из своих произведений. Я намеренно использовала слово «конструктивный», так как полагаю, что оригинальность поздних картин Рембрандта сравнима с достижениями Пикассо 1907–1910 годов (ил. 30, 31).
Последний автопортрет Рембрандта и написанный Пикассо в 1910 году «Портрет Даниэля-Анри Канвейлера» объединяет фронтальный ракурс. Запечатленный образ непосредственно предстает перед зрителем, словно надвигаясь на него. Тьма, окружающая фигуру изображенного на поздних портретах Рембрандта, весьма схожа со знаменитым затемнением вокруг кубистического изображения, в духе того, что мы видим на «Портрете Даниэля-Анри Канвейлера». Как и впоследствии Пикассо, Рембрандт отказался от изображения действий и представил сам процесс создания картины как перформативный акт, разворачивающийся на наших глазах. Пикассо отказался от изображения действующих лиц, исполнителей перформативного акта, осознав, что действующее лицо и исполнитель перформативного акта – это он сам. Но то же самое можно сказать и о Рембрандте. Когда оба эти художника жертвуют нарративным остовом, так сказать, повествовательной рамкой картины, разрушается и организующее начало, представленное материальной рамой картины. Оба художника выстраивают композицию, исходя из центра, и потому сталкиваются с трудностями, прорабатывая периферийные области. Оба ставят себе целью уловить сущность модели, которую запечатлевают на полотне. И оба, будучи живописцами, – несостоявшиеся скульпторы. Однако, если Пикассо пытался задушить в себе ваятеля, изгнать из своей живописи скульптурное начало и в посткубистский период превратить его в отдельное и даже тайное занятие, то Рембрандт по-прежнему стремился воплотить амбиции скульптора в своей живописи [62].
Параллель между Рембрандтом и Пикассо эпохи кубизма может показаться неожиданной не только потому, что их разделяет около трехсот лет, но и потому, что художественное новаторство Рембрандта, вполне сопоставимое с открытиями Пикассо, никто не подхватил и не сделал, в отличие от кубизма, преобладающим стилем следующего периода. Однако несмотря на то что оригинальные черты творчества Рембрандта не были восприняты его собратьями по ремеслу, не стоит думать, будто при жизни его совершенно не понимали. Распространение его стиля, приметой которого выступает целый ряд произведений, ранее приписывавшихся Рембрандту, но сегодня считающихся работами других художников, а также подражание его стилю как раз свидетельствуют об обратном. Если его манера письма ушла почти одновременно с ним, то одинокое «я», которое он изобрел с помощью краски, пережило создателя. Оригинальный метод работы над картиной, который мы исследовали, позволял ему притязать на исключительность, на уникальное положение в художественном мире, позволял ему быть собой, а в поздних работах – даже создавать себя заново. Это новое «я» не было навязано Рембрандту внешним миром, как того хотелось бы романтизму с его представлением об одиноком, всеми отвергнутом художнике, а в значительной мере было изобретено им самим. Местом, где Рембрандт изобретал это «я», как режиссер на подмостках, стала его мастерская.
3. Цезарь ван Эвердинген (при участии Питера Поста). Граф Виллем II дарует привилегии Рейнландскому Верховному ведомству по надзору за плотинами в 1255 году. 1655. Холст, масло. 218 × 212 © Коллекция Центрального Рейнландского управления водным хозяйством и гидротехникой, Лейден. Фото архива Института фотографии, Амстердам
4. Рембрандт ван Рейн. Заговор батавов под руководством Клавдия Цивилиса (Corpus VI. 298). Около 1661–1662. Холст, масло. 196 × 309. Национальный музей, Стокгольм. Фото Государственных художественных музеев Швеции
5. Ян Брейгель Старший. Букет цветов. Около 1607. Дерево (дуб), масло. 124,8 × 96. Старая Пинакотека, Мюнхен
6. Ян Брейгель Старший. Букет цветов. Деталь
7. Франс Франкен II. Кунсткамера. 1620–1625. Дерево (дуб), масло. 74 × 78. Музей истории искусств, Вена
8. Рембрандт ван Рейн. Раковина
