Наконец, есть в фильме и выступление артиста в концертном зале (по-
видимому, где-то в Прибалтике), притом с тем же самым Пятым концертом Бетховена. Оно снято с максимальным приближением. Глядя на эти кадры,
вы чувствуете, как уже готово начаться такое же откровение, что однажды вы уже видели на телевизионном экране. Но... тут вдруг крупный план пианиста сменяется тем самым проездом по черепичной крыше, о котором только что шла речь. Режиссер фильма либо не понял смысла того, что таил в дальнейшем показ пианиста, либо счел, что это будет неинтересно зрителю, и предпочел внешне более эффектный, но внутренне пустой
кадр.
Так что дело не в элементах, а в том смысле, который придает им режис
сер. Главной оказывается атмосфера наибольшего благоприятствования
художническому самораскрытию, в данном случае атмосфера выступления перед исполненной большого ожидания публикой и неослабеваемый инте
рес режиссера к самой личности музыканта, вера в нее.
Нужно пристально всматриваться в счастливые мгновения, чтобы понять, из каких же частей складывается это чудо.
Мне вспоминается поразительный телевизионный портрет Дмитрия
Шостаковича в передаче о Соллертинском. Передача шла из студии, и вел
ее Ираклий Андроников. Вокруг небольшого стола сидели друзья и
знакомые знаменитого музыкального критика, среди них и Шостакович. Камера не была «привязана» ни к ведущему, ни к выступавшим —
она
показывала всех. Показывала она и сидящего в кресле Шостаковича. На
первых порах эти кадры, казалось, никакого откровения не сулили —
Шостакович принадлежал к внешне очень «закрытым» людям.
Сколько раз в Большом зале Консерватории приходилось видеть, как на премьерах своих сочинений он небольшими шагами выходил на восторженные аплодисменты, и как-то не вязалось, что этот человек с обыкно
венной и спокойной внешностью мог написать такую острую и драматиче
скую музыку. И только когда удавалось наблюдать во время концерта, как
Шостакович слушает музыку, словно заново создавая ее, что-то в компо
зиторе «приоткрывалось». И вот в передаче о Соллертинском вслед за обычными кадрами на экране появился очень крупный план Шостаковича,
от которого похолодела спина: в выражении лица композитора, в его
глазах сверкнуло нечто такое, что стало ясно: перед нами человек, все
существо которого ощущает трагические стороны окружающего мира. Перед нами был Шостакович — создатель самых потрясающих своих
страниц. Это было как удар молнии. И как удар молнии, длилось только миг.
Успех такого телевизионного портрета возник благодаря атмосфере воспоминаний о человеке, энергично поддерживавшем Шостаковича с пер
вых его шагов в музыке, поддерживавшем его в трудные минуты жизни, о человеке, немало испытавшем за эту свою верность. В той же мере успех обеспечило и пристальное внимание к Шостаковичу телевизионного
режиссера, сумевшего «поймать» на своем пульте этот портрет и передать
его в эфир.
Если присмотреться к этим двум условиям — атмосфере наибольшего
благоприятствования самораскрытию музыканта и настойчивому режис
серскому вниманию к его личности, — то окажется, что для их осуществления необходимо, с одной стороны, общение музыканта с людьми (иногда
с большим их числом), с другой — максимальное к нему приближение
телевидения.
Иначе говоря, возникает дилемма, уходящая своими корнями во времена,
когда не только телевидения, но и кинематографа не было еще и в помине.
Я имею в виду общую эволюцию музыкального концерта.
Современные формы музыкально-концертной жизни сложились в про
шлом столетии. Социальные потрясения конца
XVIII
— начала
XIX
века в Европе перенесли центры музыкальной жизни из усадебных театров и
дворянских гостиных в городские концертные залы. Общественные ката
клизмы драматизировали инструментально-симфоническую музыку, изме
нили ее масштаб, расширили круг зрителей. С появлением титанического симфонизма Бетховена, увеличением концертных залов и расширением
круга слушателей музыкант все больше отдалялся от публики. Завершился
этот процесс отдаления тем, что в последней трети прошлого века Вагнер поставил дирижера спиной к слушателям — иначе он уже не мог достойно
управлять все увеличивающимся оркестром.
Но потребность в непосредственном общении с музыкантом оставалась и особенно проявлялась в эпохи общественных спадов. Тогда приобретало
большое значение и домашнее музицирование, явившееся интимным
дополнением к общественной концертной жизни. Вокальная лирика и инструментальные ансамбли Шуберта были предназначены прежде всего
для такого семейного исполнения. Развитие этих двух тенденций и вело в
одном случае — к предельному сближению музыканта со слушателем, в
другом — к выходу музыканта за стены здания, к многотысячным массам
слушателей. В годы после второй мировой войны эта последняя тенденция
нашла свое наиболее полное выражение в музыкально-театральных
фестивалях — грандиозных представлениях на открытом воздухе, в окружении живой природы и архитектурных памятников.
Но с началом нашего века появилась и тенденция сближения двух
контрастных форм конвертирования, стремление соединить обществен
ную значимость и масштаб публичного исполнения с интимно-домашним характером восприятия.
Массовое звучание музыки —
оперной, инструментально-симфонической,
эстрадной — прямо в нашем доме: по радио, на пластинках, на магнитофонной ленте (а теперь транзистор может повсюду сопровождать нас) в
превосходном исполнении и стало свидетельством такого стремления. Конечно, эта тенденция проявлялась все шире по мере появления новых
технических средств. С другой стороны, это стремление и стимулирует создание новых технических средств.
И, наконец, телевидение оказалось способным соединить вещи, облада
ющие, казалось бы, свойством взаимного отталкивания — публичность и
интимность. Такая способность делает телевидение выразителем важного
явления современного музыкального искусства. Но эта способность не
автоматизирована в телевидении. Ее надо уметь выявить и использовать.
Самораскрытие Гилельса и Шостаковича в телевизионной передаче не
есть специфически музыкальное явление. Оно носит тот же исповеднический характер, что и телевизионные выступления некоторых театральных актеров — Романова, Кольцова, Юрского. Оно представляет собой проявление важнейшей особенности телевидения вообще, замеченной и рас
смотренной еще в книге Вл. Саппака «Телевидение и мы».
Самораскрытие это большей частью происходит в процессе исполнения.
УМ. Романова,
Ю. Кольцова, С
.
Юрского —
театрально-сценического, у
Гилельса —
музыкального. Ведь
инструментальный концерт —
тоже дра
ма. Он родился как соревнование солиста с оркестром.
Хорошо продуманная монтажная структура передачи выступления Гилельса и дала возможность выявить драматическую первооснову форте
пианного концерта. А специальная камера для показа крупного плана
пианиста позволила представить эту драматургию в живом человеческом
воплощении — во взаимоотношении Гилельса с оркестром — и в момент
сольной игры, и в момент «вслушивания» его в звуки оркестра, и в тот момент, когда дирижер с оркестром бросает ему свой вызов.
Но зададим вопрос: является ли самораскрытие музыканта единственно
возможным специфически телевизионным видом музыкальной передачи
или есть и другие
?
Если обратиться к практике, нашей и зарубежной, то окажется, что главное место в музыкальных программах занимают передачи, в которых
режиссеры заняты не столько личностью исполнителей, сколько поисками
изобразительного построения, способствующего наиболее успешному
«прохождению» через телевизионный экран самой музыки.
В тех случаях, когда такие передачи оказываются успешными, первоосновой их удачи неизменно становится изобразительное построение, опирающееся на само течение музыки, смену ее ритмов, драматическую
