борьбу, происходящую в ней. Успех таких передач вызван, думается, эсте
тическим законом.
В самом деле, музыка и телевидение — искусства временные. Они состоят из определенных элементов, располагающихся во времени и осо
бым образом организованных. Этим организующим началом для телевиде
ния является логика, смысл монтажной структуры. Для музыки —
течение
мелодии и ритм. Даже в самых примитивных передачах можно видеть, как режиссер старается показать в кадре тот инструмент или ту группу инструментов, которые в этот момент ведут музыкальную тему. Но у слабого режиссера монтаж вял и робок, смена кадров происходит не в тот момент,
когда вступает солирующий инструмент или группа инструментов, а
раньше или позже. Но так как зрительное начало имеет тут решающий
голос, то монтажно-изобразительное построение передачи у слабого
режиссера не выявляет структурно-ритмической особенности передава
емого сочинения, а низводится до простой иллюстрации, — зрителю пока
зывают играющий в данный момент инструмент или группу инструментов.
И все
!
И «картинка» заслоняет собой музыку.
Наоборот, сильный режиссер стремится к такому монтажу, который бы
очень точно выявлял основные структурно-ритмические особенности
сочинения, и тем извлекает из телевизионного изображения огромный музыкально-драматургический потенциал.
В этом отношении весьма красноречивой была передача «Реквиема»
Верди из Лейпцига. В конце вступительной части, когда голоса солистов умиротворенно стихали, камера спокойно и неторопливо — в ритме музы
ки — панорамировала вдоль стоявших певцов. Но с началом «
Dies
irae
», в тот самый момент, когда вдруг раздаются мощные аккорды оркестра и хор
взрывается гневными и трагическими возгласами, произошла резкая
смена кадров: в стремительном монтаже на экране появился дирижер,
взятый в ракурсе, который подчеркивал динамичность его жестов. Следом за этим в тревожном ритме музыки сменялись хор, скрипачи, трубачи и
тромбонисты и снова появлялся дирижер. И казалось, что музыка в свой неистовый поток захватила и музыкантов, и нас, и все вокруг.
Способы, которыми режиссеры телевидения стремятся зрительно выявить
драматургию и структурно-ритмические особенности музыки, чрезвычайно
разнообразны — от панорамы вдоль всего оркестра до рук музыканта;
английское телевидение даже показывало крупным планом пританцовывающие ноги знаменитого дирижера Джона Барбиролли.
Основываясь на этом опыте, а также исходя из опыта кинематографа,
естественно было предположить, что на голубом экране возможны и более
сложные формы сочетания изображения с музыкой, чем просто точное
ритмическое совпадение, что в музыкальных передачах телевидения воз
можно применить те принципы звуко-зрительного монтажа, на основе которых С. Эйзенштейн и С. Прокофьев соединяли зрительный
ряд с музыкой в фильме «Александр Невский».
Используя соответствие основных композиционных и структурных элемен
тов движения музыки и изображения, режиссер и композитор сочетали
зрительную и звуковую ипостаси фильма путем такого мелодико-пластиче
ского построения, при котором музыка в своем течении то опережает
изображение, то следует за ним, то дополнительно с ним слагается и
совпадает лишь в некоторых опорных точках, создавая таким образом
сложное и единое плетение изобразительно-музыкальной ткани.
Эти принципы и были использованы в телевизионном фильме, в котором
было заснято исполнение «Реквиема» Верди солистами, хором и орке
стром под управлением Герберта фон Караяна.
Был широко применен монтаж, где кадр солиста или группы хора возникал
на экране за мгновение до того, как они начинали петь
.
Кроме того, в
нескольких случаях крупный план дирижера, шепотом произносившего
слова, предшествовал появлению на экране солиста, который эти слова пел
.
Наконец, переход к «
Dies
irae
» был сделан так перед его началом камера приблизилась сзади к дирижеру — из темноты выступала седая
голова и поднимающиеся по обе ее стороны ладони, отделенные от рукавов белизной манжет. На какую-то долю секунды все замерло. И вдруг
с колоссальной энергией руки ринулись вниз, а следом ударил гром орке
стра и хора. Это было ошеломляюще.
Эмоциональный эффект вступления солиста или драматический взрыв здесь не просто изобразительно подчеркивался, — что было и в Лейпцигской передаче, — а удваивался. Гневные возгласы раздавались еще, и каждый раз их предваряло, словно предупреждая, и всякий раз
по-ново
му, — изображение. Иначе говоря, происходило нечто подобное сцене
Ледового побоища в фильме «Александр Невский», когда движение скачу
щего рыцаря, закованного в шлем, не в точности совпадает с чеканной
поступью неумолимо и зло торжествующей музыки, а идет во след ей,
накладывается на нее за мелодическим движением, как одна волна за
другой, идет движение изобразительное. Разница заключалась лишь в том, что в телевизионном фильме зрительное движение предшествовало музы
кальному.
Итак, возникают как бы два вида музыкальных передач: психологические (в центре — личность исполнителя) и ритмические (в центре — течение
музыки). Разумеется, обозначения несколько условны. Между этими
типами передач существует нерасторжимая связь. Такая же, как, например, между актером и спектаклем.
Даже лучшая «ритмическая» передача окажется штукарской и мертвенной,
если на экране хотя бы в немногих кадрах не будет живых человеческих
портретов —
дирижера, музыкантов, публики. Они смягчают строгую гра
фичность, которую сообщают передаче чисто ритмические кадры, внося в нее человеческую теплоту. Когда же в изобразительное построение включаются природа и архитектурные памятники, телевидение способно
дать почувствовать «связь времен» — ощущение живой связи между
музыкой, сегодняшним человеком, историческими памятниками. В то же
время в передаче «психологической» большую роль играет монтаж —
он
помогает ощутить драматургию музыки.
Телевизионный фильм с исполнением вердиевского «Реквиема» гармонически сочетал оба начала. В его решении большую роль приобретали
крупные планы — портреты, прежде всего самого Караяна и негритянской певицы Леонтины Прайс, певшей партию сопрано. Не только как
исполнителей музыки Верди, но и самих по себе, как крупных, выда
ющихся личностей, чьи чувства и страсти находили выражение в музыке
«Реквиема».
Самораскрытие музыканта перед телевизионной камерой, каким и было
выступление Гилельса с Пятым концертом Бетховена, можно уподобить
вот этому, высшему психологическому взаимодействию изображения и музыки. Можно себе представить, какие перспективы здесь открываются, какие не использованные еще возможности.
Но очевидно уже, что осуществимы эти возможности лишь при абсолютном знании музыкального произведения и математически точной
работе не только режиссера, но и оператора. Иначе может получиться то,
что весьма саркастически описал в своей книге Вл. Саппак:
«Бьют в колокола. Но я об этом знаю заранее, я вижу оркестранта, который к этому готовится, вот он привстал со своего места, переглянулся
с дирижером, насторожился... ба! «вдарил». А теперь в фокусе нашего
внимания тот, что заведует тарелками. Теперь уже он насторожился.
Невольно в уме цитирую Синявского: «Удар, еще удар!» Меня, зрителя, как
бы предупреждают заранее. Сейчас зазвучат скрипки, и в ораторию
вернется лирическая тема; сейчас вступит весь оркестр — будет драмати
ческий перелом».
Сравнивая этот пассаж с собственными наблюдениями и впечатлением от
телевизионного фильма «Реквием» Верди», снова вспоминаешь о том
самом «чуть-чуть», с которого начинается искусство, и думаешь, что бич
музыкального телевидения может стать его могущественным оружием.
