нескольких исторических полотен малого формата, созданных в пятидесятых годах XVII века. Исследовательский проект «Рембрандт», основанный в Амстердаме более двадцати лет назад с целью подтвердить или опровергнуть атрибуции Рембрандту, пришел к неожиданным результатам: вместо того чтобы сосредоточиться на особенностях, отличающих рембрандтовскую манеру от других, участники Проекта обратили внимание на то, как широко она была распространена. Исходя из того, что мы теперь знаем об обстановке в его мастерской, можно сделать вывод, что на протяжении почти всей своей жизни Рембрандт был не одиноким гением, а законодателем некогда модного живописного стиля
(ил. 37, 155–161).
Подобная вовлеченность в жизнь мастерской не соответствует устоявшемуся представлению о Рембрандте и его произведениях [125]. Хотя коллективное создание картин в эпоху Ренессанса практиковалось в студиях многих художников, далеко не все из них имели славу командных игроков – или, лучше сказать, не все, подобно Рафаэлю, добивались успеха в качестве капитанов «студийной команды». Если Рафаэль или Рубенс умели работать с группой помощников, то Леонардо и особенно Микеланджело – нет. В каком-то смысле эта неохота или неспособность, возможно, обусловливались психологическими свойствами личности. Сохранившиеся свидетельства о том, как Рембрандт разговаривал с потенциальными заказчиками и как он обращался с любовницами, заставляют предположить, что с людьми он ладил не так хорошо, как Рафаэль или Рубенс. Образ автора, который создают его картины, притязает на выраженную индивидуальность и даже обособленность. Его неповторимая манера живописи привлекала внимание к руке мастера. Он привык не опробовать свои идеи и замыслы на подготовительном этапе в рисунке, а «придумывать» композицию картины в процессе исполнения. Вместо того чтобы, как было принято в других мастерских того времени, воплощать его инвенции, ученики Рембрандта должны были создавать картины, напоминающие его собственные. Вызывает интерес и требует объяснения другое: Рембрандт притязает на единоличное авторство, но одновременно готов распространить его на других, размывая границы самого этого понятия.
Рембрандт, разумеется, был не единственным художником, совмещавшим создание престижных картин исторического жанра с руководством крупной мастерской. Среди художников Северной Европы наиболее замечательным примером того времени был Рубенс. Однако, в отличие от Рубенса – повидавшего мир дипломата и советника королей, или даже в отличие от северонидерландских мастеров вроде Блумарта, Хонтхорста и Ластмана, руководивших мастерскими поскромнее, Рембрандт не уезжал из дома. Его мир составляла его мастерская. Большую часть жизни он был не одиноким гением, а законодателем особой моды, и эта мода, по сути, была рождена в мастерской. Хотя Рембрандт не уступал честолюбием ни одному художнику своего времени, его амбиции проявлялись лишь в этой сфере. Рембрандт сумел увидеть или, по крайней мере, запечатлеть жизнь за стенами мастерской, не покидая ее пределов.
Обсуждение темы «Рембрандт в мастерской» я разделю на четыре части: в первой будет содержаться краткий биографический очерк, призванный продемонстрировать центральную роль мастерской в карьере и жизни Рембрандта; во второй я попытаюсь оценить трудноопределимую роль художественной традиции в его педагогической практике и в собственном творчестве; третья глава будет посвящена анализу нескольких картин, иллюстрирующих восприятие Рембрандтом жизни как инсценировки сюжета, разыгранного в мастерской; в четвертой, заключительной, главе я вернусь к «Еврейской невесте», чтобы установить, как именно отношение Рембрандта к своей мастерской, представлявшейся ему сферой безраздельного господства, отразилось в его картинах.
Биография Рембрандта в общих чертах известна довольно давно [126]. Он родился в семье лейденского мельника, где был младшим из восьмерых детей. Рембрандт посещал местную латинскую школу, так как его родители, возможно, надеялись, что он добьется более высокого социального положения, сделав карьеру образованного бюрократа. Однако поприще, выбранное для него родителями, пришлось ему не по вкусу, и он стал изучать живопись под руководством местного мастера Якоба Сваненбурга. Завершив курс обучения, он на полгода уехал в Амстердам, где, продолжив «постдипломное» образование, поступил ассистентом к известному автору исторических полотен Питеру Ластману. Точные даты его пребывания в Амстердаме неизвестны; он побывал там то ли в 1622–1623, то ли в 1625–1626 годах – определеннее сказать нельзя. Вернувшись в Лейден, Рембрандт проработал пять-шесть лет, соперничая и, возможно, деля мастерскую с Яном Ливенсом (точно это опять-таки неизвестно); в Лейдене у Рембрандта появляются первые ученики: Йодервилле и Доу. В указанный период Рембрандт специализировался на исторических работах небольшого формата в духе Ластмана и на так называемых tronies (тронье) – обобщенных этюдах голов, которые во Франции XVIII века стали именоваться têtes de fantasies [127]. Совершенно уникальное для голландского искусства той эпохи соперничество Рембрандта и Ливенса засвидетельствовано в их работах, а также в восторженной похвале, которой удостоил их обоих в своей рукописной автобиографии Константин Гюйгенс, служивший при гаагском дворе секретарем статхаудера; Ливенса он превозносил за портреты, а Рембрандта – за исторические сцены.
Работы обоих молодых художников, относящиеся к этому времени, многократно анализировали исследователи, в целом разделявшие мнение, что именно Ливенс, который предпочитал большой формат и поначалу писал куда более непринужденно, бросил вызов Рембрандту. И именно Ливенсу, а не Рембрандту, Гюйгенс заказал свой портрет. Их отношения, подобных которым не знает голландское искусство, напоминают соперничество Брака и Пикассо периода 1907–1910 годов. Как и в случае с кубистами, художник, проигравший «в забеге на длинную дистанцию», поначалу лидировал. Однако я хотела бы сосредоточиться не столько на особенностях их работ лейденского периода, сколько на том, что́ каждый создал позднее. Оба молодых и честолюбивых живописца независимо друг от друга предпочли покинуть Лейден, чтобы добиться успеха на художественном поприще. Учитывая международные масштабы их амбиций, показательно, что ни один из них не счел нужным отправиться в Италию, – притом что художникам, совершившим образовательную поездку в Италию, как отмечалось, платили больше. Характерно, что Рембрандт, хотя и не предпринял итальянское путешествие, сделал Италию предметом своего искусства [128].
Предположительно в 1632 году, вскоре после отъезда Рембрандта, Ливенс отправился в Англию, надеясь получить работу при дворе. Очевидно, его усилия увенчались успехом: есть свидетельства о том, что он писал портреты короля и членов королевской семьи [129]. Ливенс, по-видимому, попал в поле зрения Ван Дейка и был им опекаем; живописному стилю Ван Дейка он пытался подражать, а придворный успех – повторить (ил. 82). В свое собрание гравированных портретов правителей, ученых и художников, известное как «Иконография», Ван Дейк включил портрет Ливенса, – но Рембрандта мы там не найдем. Фламандский живописец вернулся в Антверпен в середине тридцатых годов, а вместе с ним покинул Англию и Ливенс: он вступил в антверпенскую гильдию художников и женился на местной жительнице. Возвратившись в Амстердам в 1644 году, Ливенс получил несколько крупных заказов от двора
