и представителей местной власти: он расписывал Зал славы принцев Оранских «Ораньезаал» во дворце Хёйс-тен-Бос, выполнил несколько картин на мифологические сюжеты для замка Оранских в Ораниенбурге и для новой амстердамской ратуши. Хотя Ливенсу было далеко до карьерных высот, которых достиг Ван Дейк, тем не менее это стало блестящей кульминацией исключительно успешной карьеры. Во всяком случае, так видел свой путь сам Ливенс: один его английский заказчик в письме домой сообщал сыну: Ливенс-де «преисполнен столь высокого мнения о себе, что мнит, будто никто не в силах сравниться с ним ни во всей Германской Голландии, ни в остальных семнадцати провинциях» [130]. Высказывались предположения, что о такого рода успехе и популярности мечтал и Рембрандт. Возможно, именно такое представление о блестящей карьере разделяли Рембрандт и Ливенс в лейденские дни. Кто знает, может быть, Рембрандт стремился стать лучшим художником не только Северной, но и всей Европы! И хотя ему это удалось, свидетельствами его успеха стали не громкая слава и общественное признание, а сами его произведения, а также влияние, которое оказывала на тогдашнюю живопись его мастерская. Его искусство отвечало потребностям мастерской и запросам рынка, а не вкусам аристократических патронов и королей. Вот что требует объяснения.
Рембрандт обслуживал и запросы двора. В начале своей карьеры он получал придворные заказы: исполнил портрет Амалии ван Солмс (супруги статхаудера Фредерика-Хендрика) (ил. 83) и другие произведения, в том числе часто обсуждавшийся цикл на сюжет Страстей Христовых (ил. 43, 63, 64). Один из его автопортретов к 1639 году находился в коллекции короля Англии Карла I (ил. 95). Кроме того, из-за сюжетов нескольких поздних произведений (таких, как набросок «Согласие в государстве» [Br. 476], офорт «Феникс» [B. 110] и историческая композиция «Клятва Клавдия Цивилиса», ил. 4), Рембрандта стали подозревать в оранжистских или роялистских симпатиях [131]. Однако он никогда не переставал быть домоседом и, насколько нам известно, не ездил ни в Англию, ни даже в Гаагу, чтобы добиться успеха при дворе. Пристрастие Рембрандта к придворному стилю выразилось не в подражании придворному образу жизни, а в искусстве, в изображении аристократических персонажей со всеми их специфическими атрибутами и антуражем [132].
Как раз когда Ливенс отправился искать счастья при английском дворе, Рембрандт переехал в Амстердам; там он начал работать в художественной мастерской Эйленбурга на Бреестрат, где и поселился. Наряду с другими художниками он направлял свои таланты, а порой и свои средства, на создание произведений по заказу основанной меннонитом Хендриком ван Эйленбургом коммерческой сети, которая затем их распространяла. Именно в первые годы пребывания в Амстердаме Рембрандт открыл в себе талант портретиста. Возможно, он также служил наставником молодых и следил за копированием его собственных работ и картин его коллег. Современные исследователи сетуют на то, что в эти годы число офортов и исторических полотен в творчестве Рембрандта значительно уменьшается. Вместе с тем совершенно очевидно, что именно в эти годы, когда его время полностью поглощала не прекращающаяся ни на миг сложная деятельность студии, бывшей одновременно и магазином, Рембрандт освоил методы создания и продвижения картин на рынке, которые впоследствии применит сам, а также привык к обстановке, которую в недалеком будущем воспроизведет до известной степени в собственной мастерской. Рембрандт, подобно Эйленбургу, стал полновластным главой студии, которую также всецело подчинил задаче воплощения своих честолюбивых замыслов, однако педагогические методы, маркетинг и самый характер создаваемых рембрандтовской мастерской работ весьма отличались от тех, к которым тяготел Эйленбург [133].
Некоторые события ранней биографии Рембрандта трактовались главным образом с точки зрения социального преуспеяния или отсутствия такового. Однако его женитьба на дочери бургомистра Саскии, продиктованная желанием войти в высшее общество, а также приобретение в 1639 году роскошного и чудовищно дорогого дома также были частью карьеры, как он ее видел и задумал. Этот выбор можно трактовать следующим образом: пока Ливенс добивался придворных заказов, Рембрандт вступил в брак с происходившей из состоятельной и уважаемой семьи племянницей владельца галереи, для мастерской которого писал картины, затем нажил гигантские долги, купив дом на Бреестрат рядом с домом своего бывшего работодателя, и открыл собственную мастерскую. Образ жизни Рембрандта также чаще всего рассматривался в социальном ключе, то есть примерно так: сначала, вскоре после смерти мастера, сложилось мнение, что он был неудачником, то в XIX веке возобладало восприятие Рембрандта как богемного художника; затем исследователи обнаружили, что разнообразные коллекции Рембрандта имели энциклопедический характер, а значит, были достойны джентльмена, и стали видеть в нем человека, стремившегося войти в высшее общество; в последнее время Рембрандту приписывают придворные амбиции и одновременно предполагают, что он их не реализовал, но отнюдь не потому, что приложил мало усилий, а потому что не смог играть по правилам, принятым при дворе статхаудера и в кругах регентов, управлявших Амстердамом [134]. Во всех этих характеристиках («опустившийся нищий», «джентльмен, с увлечением коллекционирующий предметы искусства», «несостоявшийся придворный») различимо определенное отношение к работе его мастерской и к его искусству. Попробуем проследить, обозначить и проанализировать, как соотносились в этом контексте его жизнь и искусство [135].
Если одну модель успешной художественной карьеры того периода представляет собой путь Ливенса, сделавшего ставку на заказы гаагского двора и на связи с амстердамскими регентами, то другую можно усмотреть в карьере Фердинанда Бола (ил. 84). Сын состоятельных родителей (его отец был преуспевающим хирургом), Бол был первым среди дордрехтских художников, обучавшихся у Рембрандта живописи. Он добился всеобщего признания в Амстердаме, написал много групповых портретов для профессиональных гильдий, выполнил два крупных заказа для новой ратуши и, в отличие от Рембрандта, неоднократно занимал важные публичные посты, в частности пост главы гильдии Святого Луки, объединявшей художников, а также состоял в чине сержанта в стрелковой роте своего округа. Кульминацией его карьеры можно считать вторую женитьбу в возрасте пятидесяти трех лет на очень богатой женщине. Бол не спешил огласить предстоящее бракосочетание в церкви и сделал это только спустя два дня после смерти Рембрандта, – очевидно, по той причине, что, вступив в этот весьма прибыльный союз, намеревался бросить живопись! (Если верить его «Автопортрету» 1669 года, он отверг помимо занятий живописью и секс: спящий купидон и колонна символизируют целомудрие, которое ожидалось от пожилого человека, вступившего в повторный брак.) Оставив живопись, Бол отнюдь не совершил уникальный для того времени поступок: пейзажист Хоббема перестал писать картины, когда получил хорошо оплачиваемый пост инспектора, проверяющего качество привозных вин. Таким образом, одним из признаков успеха для художника была выгодная женитьба, которая позволяла отказаться от живописи [136].
Очевидно, что и для
