Театр эллинского искусства - Александр Викторович Степанов

В древнегреческом обществе эта поза была знакома женщинам до боли. Нечто новое возникает из аморфной массы… Женщины создают нить, как бы ниоткуда рожая детей. Уместная метафора богини любви и воспроизведения рода! Впрочем, греки связывали прядение и с сексом: на вазах есть изображения проституток, прядущих шерсть, чтобы не терять попусту время в ожидании клиентов [253].

Как видим, приумножение попыток угадать положение рук «Венеры Милосской» может привести и к анекдотическому результату. Но нет полной уверенности даже в том, кто, собственно, она. Может быть, Артемида — но где тогда лук? Или Данаида — но где амфора? Или это Амфитрита, которой поклонялись мелосцы?

Меня эта неопределенность не огорчает, потому что открывает путь к «Венере Милосской» как воплощению свойств божественности. Взглянув на нее впервые, не удивляешься, что французы, предусмотрительно удалив свидетельство о ее авторе — Александре из Антиохии, работавшем в начале I века до н. э. [254], — в течение более семидесяти лет уверяли себя и весь мир, что Лувр обладает чистейшим образцом высокой классики V века до н. э., — столь внушительны ее «благородная простота и спокойное величие». Думаю, Винкельман присоединился бы к этому мнению.

Но в 1893 году Адольф Фуртвенглер осмелился заявить (и ныне его мнение никем не оспаривается), что «Венера Милосская» была создана между 150 и 50 годами до н. э. Статуя более чем двухметровой высоты, высеченная из двух глыб паросского мрамора, соединенных по верхнему краю драпировки, стояла в экседре общественного гимнасия небольшого городка Мелос на одноименном острове, будучи вотивным даром гимнасиарха. Фуртвенглер предложил глубоко продуманную реконструкцию ее рук. У Афродиты в левой руке, опиравшейся на прямоугольный столбик, было яблоко (отбитая кисть с яблоком была изначально найдена рядом); правой же рукой она касалась левого бедра, чтобы не дать сползти гиматию [255].

Семантика «Венеры Милосской» объединяла космическую возвышенность Афродиты Урании, пафос Анадиомены (драпировка — метафора моря) и привлекательность Афродиты Пандемос, ибо яблоко — это и реминисценция ее победы на Суде Париса, и обещание награды победителям гимнасических состязаний (ибо яблоко — эллинский символ победы вообще) [256], и созвучие с Мелосом (ибо яблоко по-гречески — «мелон»). В искусстве V–IV веков до н. э. такой пастиш был бы немыслим. Да и поза богини слишком сложна для Фидия или Праксителя. И все-таки антиохийский скульптор (или его заказчик?), очевидно, ориентировался на классическое наследие. Фуртвенглер предполагал, что тело «Венеры Милосской» вдохновлено стилем Скопаса, а драпировка подражает стилю Фидиевых фигур на фронтонах Парфенона [257]. Вообще ретроспективно облагороженная дидактика была характерна для воспитательных программ эллинистических общественных гимнасиев [258].

Убедительно реконструировав жесты Афродиты, Фуртвенглер нашел их композиционно настолько не согласованными между собой и дисгармоничными, что об отсутствии ее рук, писал он, сожалеешь меньше, чем при первом впечатлении [259]. А ведь в его реконструкции жесты Афродиты — самые сдержанные среди всех перечисленных выше версий. Следуя мысли Фуртвенглера, начинаешь понимать, что «благородная простота и спокойное величие» присущи «Венере Милосской» как раз благодаря утрате рук.

При том, что ее стан слегка наклонен вперед, как у «Афродиты Книдской», лицо богини и ее взор обращены вдаль, словно она не чувствует наклона, вызванного положением рук, которые скульптор нашел чем занять. Если бы мы видели статую неповрежденной, возникал бы диссонанс между отвлеченным от всего мирского взглядом богини и ее вполне человеческими действиями. Благодаря утрате рук мы не знаем о неудаче скульптора и почти перестаем осознавать, что статуя искалечена.

Лучше смотреть на нее немного справа, откуда чаще всего ее снимают знающие толк фотографы. Поднимаясь от опорной ноги, грандиозная упругая дуга голени, бедра, паха толкает тело вверх, но, достигнув подреберья, контур вдруг отклоняется в противоположную сторону, и равновесие фигуры восстанавливается. Это отклонение побуждает интересующихся искусством патологоанатомов диагностировать искривление позвоночника у модели [260], не озадачиваясь вопросом, нужна ли была скульптору такая модель, если он, как в XVIII веке Уильям Хогарт, просто считал красивой S-образную линию. Энергия этого изгиба идет от противоборства ног. Тогда как опорная, правая нога Афродиты толкает тело влево, левая, ступив на небольшое возвышение, отталкивает его в противоположном направлении. Снизу вверх мощная фигура постепенно поворачивается, так что ось пробора волос отстоит от оси опорной стопы на половину прямого угла. Статуя не просто возвышается — она ввинчивается в пространство под сводом зала.

Я не воспринимаю «Венеру Милосскую» как символ божественного превосходства над смертными. Лишь выставленное колено служит преградой мечтательным посягательствам зрителей. Сочетание силы и беззащитности — удивительная особенность «Венеры Милосской», возвышающая ее над большинством великих статуй древности. Ибо это сочетание направляет нашу мысль к свойству более существенному, чем только олимпийская сила или только трогательная беззащитность обнаженного тела. Перед нами воплощение гордого духа. Мне кажется, гордый дух «Венеры Милосской» — главное, что уловил в ней Делакруа, создавший свою «реконструкцию» в виде Свободы, ведущей народ.

И я понимаю Кеннета Кларка, назвавшего «Венеру Милосскую» «последним великим произведением античной Греции» [261].