«тоска по общей идее».
Она была у Игоря Беляева. Она определила успех его фильма.
Драматизм жизни
и взгляд
документалиста
И. Беляев.
– В
«Летописи полувека» пятьдесят фильмов. Ваша картина о годе сорок шестом. Вы
сами выбрали этот год?
–
Выбрал сам. Мне предложили несколько
«лет», но я остановился на сорок шестом.
Мне
к
азалось, что я хорошо чувствую,
понимаю именно этот год. Трудно объяс
нить... Мне в то время было всего четырнадцать лет,
но,
тем не менее, это так: я
эмоционально помню этот первый послево
енный год.
По своей натуре я склонен к драме, к столкновению идей, характеров, социальных
концепций. Год 46-й мне представляется
одним из самых драматических. Весь итог
четырехлетней войны обрушился на первые
мирные дни, в них — как бы в чистом виде
следствия гигантских потерь: человеческих, нравственных, материальных. Когда страна воевала, когда шла речь о жизни и смерти
народа —
тогда некогда было обращать
внимание на лишения, на несбывшиеся надежды, на разрушенные судьбы отдельных людей. Но вот одержана победа. Победителями стали все вместе и каждый в
отдельности.
Победа означает счастье, победитель должен быть счастлив, это естественно. Но в то
же время победа досталась ценой такого
горя, таких жертв и разрушений. И тут обнажается драматизм жизни
:
человек
должен радоваться, потому что он одержал
великую победу, а жизнь его самого разру
шена, дом разрушен, семья уничтожена, родственники полуголодные, сам раздет.
.
.
И он вынужден начинать жизнь заново.
В дикторском тексте фильма так и говорится: «Многие в этом году начинали жить
заново, хотя жили они на свете, быть может,
уже не первый десяток лет».
–
В своем фильме Вы использовали разнообразные монтажные приемы, о смысле
их пишет Ю. Ханютин. Но как возникает
решение использовать тот или иной прием?
–
От точного понимания задачи. Дело
было не в том, чтобы восстановить хроникально основные события года, а в том,
чтобы на материале хроник действительно
создать образ времени. Это был год противоречий, отсюда возникла мозаичная струк
тура фильма. Я не искал мягких стыков,
плавных переходов от сюжета к сюжету
.
Нет! Черное и белое. Резкое сочетание
различных явлений, сопоставление событий
популярных в философском, нравственном,
бытовом отношении
.
Я
считал, что столкно
вение лоб в лоб людей, взглядов, чувств
поможет создать объем в картине. Объем — это когда существует не только текст,
но и подтекст, не только первый план, но и
второй и третий, когда явление рассматри
вается с разных сторон, и всякий новый
сюжет, который появляется в картине, может не иметь самостоятельного значе
ния, но должен в какой-то степени влиять на впечатление от предыдущего сюжета и от
последующего.
Ощущение радости победы и ощущение
горя, которое принесла война
,
должно было
воплотиться в чьем-то взгляде... Просматривая хронику, я нашел, например, небольшой
кадр с клоуном, играющим на губной гар
мошке. Он мелькал в картине, посвященной
встрече нового года в Колонном зале. Он
был очень грустный, этот клоун. (Я вообще
не знаю ничего более грустного на свете, чем грустный клоун.) А его губная гармош
ка — это трофей, который война занесла к
нам наряду с прочими трофеями... Клоун
сыграл свою грустную мелодию на губной
гармошке. Потом время от времени, уж не появляясь, он продолжал играть в картине,
и мне казалось, что такой рефрен создает тревожную драматическую ноту, которая и будет способствовать возникновению в
фильме объема.
Просматривая на монтажном столе кадры
старой хроники и
,
время от времени
,
оста
навливая их, я обнаруживал, что порой часть кадра значительней целого. В части есть смысл, который не был (и не мог быть)
заметен человеку, непосредственно наблю
давшему событие. Пытаясь остановить
время и вглядеться в него, я стал пользоваться так называемым «стоп-кадром». Например, для оператора, снимавшего в сорок шестом году футбол, главным были
перипетии игры, а для меня самым интерес
ным оказались короткие монтажные пере
бивки, которыми соединялись отдельные эпизоды матча. В этих перебивках были сняты люди того времени в удивительно непосредственной ситуации. Они были
одеты так, как одевались в те годы, они реагировали на игру так, как могли реагировать только они, — ни до, ни после таких
болельщиков не было. Вглядываясь сегодня в их лица, одежду, наблюдая их манеру
вести себя, можно лучше понять время
.
Если в одном случае я пользовался «стоп-кадром», в другом мне казался более правильным иной прием укрупнения событий.
Скажем, в сюжете —
отдых в каком-то
парке. Показана обычная танцплощадка. Но
танцуют на ней одни женщины. Для того времени факт настолько обычный, что камера равнодушно скользит мимо танцующих. Через двадцать с лишним лет — это
оказалось пронзительной, почти трагиче
ской краской времени.
Я
не стал останавли
вать движение. Напротив — многократно
повторил его, укрупнив кадр с помощью кинотехники. И вот под музыку «Синего
платочка» довольно долго вращается одна
пара — женщина с женщиной. Интересно и то, что танцуют они вальс, кружатся на
одном месте. Сохранив движение, я рассчитывал на усиление эмоционального впечат
ления.
В этой картине, как и в других своих филь
мах, я стремился к тому, чтобы эмоциональ
ное воздействие на зрителя не уступало игровому кино или театру, потому что для
меня документальный фильм —
это, пре
жде всего, особая форма зрелища.
–
Как Вы оцениваете другие работы цикла
«Летопись полувека»?
–
Среди пятидесяти фильмов «Летописи»
есть много замечательных. Проделана
огромная работа, в течение одного года на
незначительной технической базе, которой
в то время располагало телевидение,
поставлено пятьдесят полнометражных
картин. Была поднята в сущности вся советская хроника. Этот труд имел принципиаль
ное значение для творческих работников
телевидения. Это была школа мастерства и
школа мышления.
–
Каково, на ваш взгляд, соотношение
игрового и документального кино се
годня?
–
Есть люди, которые считают докумен
тальное кино второстепенным, а игровое —
первостепенным, по-настоящему глубоким,
художественным, интересным
.
Это неверно.
Документальный кинематограф такой же первостепенный кинематограф, как игро
вой. Он должен, может быть таким, он уже
такой в своих лучших образцах. Убежден:
ближайшее будущее документального
кино —
огромно.
«СОЛЯРИС»
:
Проблемы на земле!
Н. Жегин
«Всякий может придумать людей
