творчестве, сторонники «живописного» подхода тщатся «очистить» его живописное наследие. С 1969 года группа голландских ученых в рамках Исследовательского проекта «Рембрандт» пытается с помощью новейших технологий раз и навсегда отделить работы мастера, выполненные им собственноручно, от остальных. В исчерпывающих аналитических описаниях, представленных в первых двух опубликованных томах, содержится захватывающий отчет о результатах тщательного рассмотрения каждой из картин. Весьма уместно уделять пристальное внимание произведениям художника, который столь вызывающе привлекал внимание зрителя к своей неповторимой манере наложения краски. Однако в результате исследований выяснилось, что поразительно большое число работ принадлежит не кисти Рембрандта, а его ученикам, помощникам и подражателям. Таким образом, проект «Рембрандт» документально подтвердил, сколь широко распространенной оказалась характерная рембрандтовская манера. Ясно, что наследие Рембрандта не ограничивается теми работами, на которых стоит его подпись [21].
Считается, что Рембрандт был типичнейшим художником своего времени, ведь, если вспомнить слова Эмменса, благодаря ему множество картин той эпохи именно таковы, какими мы их знаем. Похоже, его сила (и уникальность) проникает с черного хода! Но, судя по всему, опираться на это мнение, как поступают участники рембрандтовского проекта, не вполне надежно. Так, в своих толкованиях (но не в описаниях) живописной техники Рембрандта – толщины красочного слоя или фактурного мазка – они используют только те термины, которые применялись для тех же целей в его собственную эпоху. В результате особая живописная манера мастера понимается лишь в общем контексте живописи доклассицистического периода. То есть, несмотря на все выводы, следующие из детального описания красочного слоя его картин, Исследовательский проект «Рембрандт», вслед за Эмменсом, воспринимает его живописную практику как типичную для своего времени.
Жесткое разграничение подхода, основанного на доверии к текстам, с одной стороны, и подхода, уповающего на детальное изучение живописной поверхности, с другой, весьма характерное для современного рембрандтоведения, само по себе не уникально. Это вариант основополагающей проблемы, с которой сталкивается любой историк искусства, вынужденный словами описывать объекты, созданные с помощью краски. Сейчас в рембрандтоведении появилось и третье направление, взявшее за основу переосмысление биографии мастера. В недавно опубликованной книге Гэри Шварц, чтобы проанализировать произведения мастера, приводит гигантское количество свидетельств того, что он именует социальной динамикой рембрандтовского мира: места проживания Рембрандта, его друзей, заказчиков и знакомых нанесены у Шварца на карты двух городов, в которых он жил, Лейдена и Амстердама; диаграммы поясняют историю семейства Рембрандта, а также социальное положение, религиозные взгляды и личные отношения, в которых состояли друг с другом фактические и потенциальные заказчики Рембрандта; перечислены и проанализированы контакты художника с современниками-писателями, с которыми доводилось встречаться Рембрандту; наконец, автор не обошел вниманием ни один документ, где хоть как-то упоминается Рембрандт и его картины. В результате автору удалось выйти за рамки привычного рембрандтоведения, предоставив читателю множество имен и обилие нового материала [22]. Однако в основе книги лежит ясно различимая концепция: всё в ней сводится к тому, что Рембрандт-де был человек подлый и завистливый, любивший театр и хорошо образованных друзей-литераторов, что он не сумел достичь обычного житейского благополучия и что его затмили многие современники и ученики. Обращает на себя внимание стремление Шварца показывать каждое событие в жизни своего персонажа в негативном свете (об общей тональности книги свидетельствует небрежно брошенная фраза «вылетел из латинской школы»). Однако главная причина такой тенденциозной оценки его творчества скрывается в убеждении автора, что судить о художнике нужно по степени его публичного успеха.
В одном из комментариев в конце книги Шварц признается, что, если бы у него достало смелости, он (вслед за Эмменсом) дал бы своей книге название «Рембрандт и правила игры». Но намерен ли он играть по тем же правилам, что и Рембрандт в свое время? В самом ли деле Рембрандт, как утверждает Шварц, – это несостоявшийся Говерт Флинк или, лучше сказать, несостоявшийся Рубенс или Ван Дейк? С точки зрения Шварца, неприязненное отношение Рембрандта к потенциальным заказчикам и его зависимость от рынка свидетельствуют о крахе его честолюбивых замыслов (а крах героя в том или ином виде – главная мысль книги), однако Шварц лишь предполагает, что всё так и было, но никак свою гипотезу не доказывает. В биографии Рембрандта, написанной Шварцем, картины превращаются в заложниц удачи, понимаемой весьма узко, как успех художника в обществе. Но в чем же заключается удача живописца, если не в счастливой судьбе его творений? И если до сего дня Рембрандт воспринимается как добившийся исключительного успеха создатель картин (а также офортов и рисунков, о которых Шварц удивительным образом не проронил ни слова), то судить о его удачливости по одному лишь материальному благополучию вкупе с прижизненной известностью – значит понимать его творческую личность крайне односторонне. Сильная сторона книги в том, что она детально показывает нам карьеру Рембрандта. Однако нет никаких убедительных причин не считать частью карьеры его художественные методы и производственный процесс.
Если вообще существует возможность привести к общему знаменателю результаты работ, исследующих отдельно тексты, отдельно красочную поверхность картин и отдельно творческий путь Рембрандта, то, на мой взгляд, этого добиваются авторы, анализирующие его творчество через его художественную практику. В частности, таков прекрасный каталог Рембрандта-учителя, составленный Петером Схатборном, или каталог рисунков, авторство которых приписывается Рембрандту в Национальном музее Амстердама [23]. Уверенность в том, что внимание к художественной практике мастера приоткроет нам путь к его творческим интенциям, возможно, есть предрассудок нашего времени. Однако он особенно интересен применительно к творчеству Рембрандта, преуспевшего в том, чтобы реализовать, причем весьма характерным образом, свои амбиции, к числу которых, как я покажу, относились управление мастерской и утверждение ценности своих работ на рынке.
1. Рембрандт ван Рейн. Портрет четы в образе Исаака и Ревекки (Еврейская невеста) (Corpus VI. 312). Около 1665. Холст, масло. 121,5 × 166,5 [24]. Публикуется с разрешения Совета попечителей собрания Уоллеса, Лондон
2. Ян де Брай. Супружеская чета в образе Улисса и Пенелопы. 1668. Холст, масло. 109,8 × 165,1. Музей искусств Д. Б. Спида, Луисвилл, Кентукки
Одним из наиболее характерных и оригинальных признаков картин Рембрандта является манера нанесения краски на поверхность картины. Не пытаясь создать иллюзорную репрезентацию видимого мира, как это делает, например Вермеер в своей картине «Искусство живописи», Рембрандт словно использует краску для того, чтобы сделать этот предметный мир едва узнаваемым, привлекая наше внимание не столько к изображенным объектам, сколько к самой краске. Только взгляните на рукав Лукреции на картине
