иначе, «завершенную», характеризующуюся высокой степенью отделки, и «не столь завершенную», тяготеющую к меньшей степени отделки, свободную. Подобное разграничение восходит к обычаю разделять картины на те, что удобнее рассматривать вблизи, и те, что удобнее разглядывать издали, пример которого можно найти у Горация в знаменитых строках «ut pictura poesis» [29], хотя Гораций не предлагает разделять живописную манеру на «грубую» и «гладкую» [30]. Установилась традиция соотносить определенные социальные и эстетические ценности с разграничением двух этих манер. По словам Вазари, грубая или незавершенная манера Донателло или Тициана являла пример изощренного творческого воображения, далеко выходившего за рамки простого ремесленнического умения, и потому была особенно любезна знатокам, которые наслаждались, зная, как достроить то, что быстрая кисть виртуозного живописца лишь наметила, на что лишь намекнула их ученому, утонченному взору и их богатой фантазии [31]. Тем самым «грубый» стиль, по крайней мере в его итальянском изводе, превращался в искусство для наделенного изысканным вкусом знатока, образованного придворного. Представитель Северной Европы Карел ван Мандер, художник и автор трактата о художниках, которого часто называют «голландским Вазари», заимствовал это принятое в Италии разграничение манер и повторил его в терминах net (нежный, гладкий) и rouw (грубый), предупреждая северных живописцев, что начинать лучше с гладкой манеры.
Неудивительно, что в Нидерландах манеру таких художников, как Рембрандт и Халс, именовали «грубой», а стиль Доу и Ван Дейка – «гладким». K 1650 году Рембрандт и Ван Дейк стали считаться идеальными воплощениями, соответственно, двух этих способов письма; сохранились мемуарные свидетельства тогдашних художников, полагавших, что должны избрать один из них [32].
Сегодня разделение на грубую и гладкую манеру с присущими каждой достоинствами используется не только для описания рембрандтовского стиля живописи, но и, косвенным образом, для его объяснения. При таком подходе обращение Рембрандта с краской понималось как насыщенный смыслами прием, адресованный утонченному знатоку. Хаубракен рассказывает анекдот из жизни рембрандтовской мастерской, укладывающуюся в модель, согласно которой для созерцания картин, написанных в грубой манере, требуются глубокие знания и изысканный вкус: мастер советовал посетителям не подходить слишком близко к полотнам, чтобы не отравиться ядовитыми парами краски. Возможно, об этом же Рембрандт пишет и в постскриптуме к письму к Константину Гюйгенсу, где рекомендует своему покровителю повесить подаренную картину так, чтобы на нее падал яркий свет, и рассматривать ее издали [33]. Кроме того, следует отметить, что некоторые ранние авторы, в том числе Фелибьен и де Пиль, полагали, что живопись Рембрандта требует, чтобы ее созерцали издали, и описывали удобный способ рассматривать ее в терминах, согласующихся с концепцией «грубой» и «гладкой» манеры. В конце концов, именно в таких выражениях принято было хвалить «грубый» стиль в ту эпоху. Но точно ли всё это имеет отношение к художественной практике Рембрандта?
В Северной Европе к 1650 году баланс сил изменился не в пользу «грубой» живописи. Для начала выясним, как воспринимались оба эти стиля: по свидетельствам современников, выбрать один из двух предстояло Яну де Бану, ученику Рембрандта; от верного решения в Нидерландах середины XVII века могло зависеть его будущее. Тогда «гладкий стиль», ассоциировавшийся с творчеством Ван Дейка, в отличие от «грубого», считался уместным при дворе, и в исторической перспективе его воспринимали как новомодный, вытесняющий старинный стиль Рембрандта [34] (ил. 27, 93). «Грубую» манеру полагали уже не потрафляющей вкусу образованного, наделенного богатой фантазией придворного, а устаревшей и, по крайней мере в случае Рембрандта, запятнанной, дискредитировавшей себя тем, что она слишком выставляет напоказ ремесленную сторону работы в мастерской. Согласно новой точке зрения, не следовало чрезмерно привлекать внимание к тому, как «сделана» картина. В свете этих соображений становятся понятны ранние жизнеописания Рембрандта, где его обвиняют в том, что он слишком откровенно демонстрировал подробности своей возни с краской. В частности, Бальдинуччи сообщает, что он вытирал кисти об одежду, а у Хаубракена часто встречается мысль, что неотесанность и невоспитанность Рембрандта сочетаются с «грубой» манерой письма, которую он культивировал. (Документированные примеры поведения Рембрандта на публике, которые мы рассмотрим в главах 3 и 4, не противоречат этим рассказам.)
Неужели отношение к «грубой» и «гладкой» манере письма в Северной Европе столь отличалось в описываемую эпоху от того, что обыкновенно провозглашалось в сочинениях о живописи и биографиях художников? Может быть, изменившееся восприятие обеих манер стало признаком того, что Север Европы отныне сделался авангардом эстетического вкуса и предпочел неоклассическую гладкость, плавность и изящество, то есть «изжил грубость прошлого». В таком ключе трактуют выбор де Бана современные исследователи. Однако я подозреваю, что отвернуться от «грубой» манеры Рембрандта означало в ту пору отвергнуть прежний культурный статус искусства и то место, которое оно занимало на Севере Европы. Даже во времена Рембрандта создание предметов искусства в значительной мере ассоциировалось с ремесленным миром цехов, гильдий и мастерских, а не с образованными верхами общества. «Гладкий» стиль воспринимался как своего рода демаркационная линия, отмечавшая разрыв с прошлым. Критика в адрес рембрандтовской манеры была отчасти не лишена справедливости. Продолжая писать в прежней «грубой» манере, несмотря на растущую популярность «гладкой», Рембрандт привлекал внимание зрителей к процессу создания картины, в сущности, представая перед ними в образе ремесленника в мастерской, изготовителя предметов. Тем самым он, в общем-то, изменил рецепцию «грубой» манеры, которая отныне стала восприниматься не отрицательно, а позитивно [35].
Мы рассмотрели различные описания живописной манеры Рембрандта, но, чтобы объяснить, почему и зачем он работал именно так, можно задать вопрос с точки зрения процесса изготовления, производства: действительно ли его упорное пристрастие к толстым слоям краски на поверхности картины – характеристика, столь часто приводимая современниками, – бросает вызов ремесленной искусности ради достижения некой особой суггестивности? Или подобная «грубая» манера, напротив, по-новому привлекает внимание именно к ремесленной искусности, творя на холсте нечто материальное, осязаемое, столь отличное от строящегося на мыслительных ассоциациях визуального присутствия на картине?
Что касается отношения к красочной поверхности в нидерландском искусстве в целом, Рембрандт был не первым живописцем Северной Европы, который связывал живописную фактуру с тем, что я назвала ремесленной искусностью. Но делал он это совершенно особым образом, и, чтобы прояснить, как именно, полезно показать его творчество в контексте и на фоне определенной ремесленной традиции. Как и работы Рембрандта, эту традицию нельзя описать в терминах противопоставления «грубой» и «гладкой» манеры. Она не стремилась привлечь знатока отсутствием гладкой и изящной отделки поверхности картины, но вместо этого сделала определенный тип живописного ремесла основой своих утверждений о природе или ценности искусства. Я говорю о художественной традиции, которой принадлежали
