des toneels. Culemborg: Tjeenk Willink; Noorduijn, 1978. P. 16–25.
См., например, «Histrio-Mastix, the Players Scourge…» («Histrio-Mastix, Бич лицедеев…») – печально известный памфлет Уильяма Принна против театра, опубликованный на голландском языке в Лейдене в 1639 году.
В яростном полемическом предисловии к своей «Медее» (разумеется, написанной на любимый драматургами сюжет) Вос утверждает, что голландские авторы могут и не следовать античному философу (Аристотелю) или поэту (Горацию) и что, хотя у искусства зодчества и существуют свои правила, пьесы – совсем другое дело («De speelen zijn van een anderen aart dan de gebouwen»). Сходным образом, защищая право драматурга изображать смерть на сцене, он провозглашал, что сценическое зрелище важнее сценической речи («het zien gaat voor ’t zeggen»). См. предисловие к «Медее»: Jan Vos toneelweerken: Aran en Titus, Oene, Medea / ed. W. J. C. Buitendijk. Assen; Amsterdam: Van Gorcum, 1975. P. 357, 356, 354.
Амбициозная попытка найти документальные свидетельства связи Рембрандта и Воса предпринята в работе: Schwartz G. Rembrandt: His Life, His Paintings. New York: Viking, 1985.
О «драме разоблачения, раздевания» в творчестве Рембрандта см.: Schama S. Rembrandt and Women // Bulletin of American Academy of Art and Sciences. No. 38. 1985. P. 33.
«Как в театре, им [членам семьи художника] давался для исполнения целый спектр ролей, в которых они затем представали на картинах», – указывает Петер Схатборн в каталоге выставки: Dutch Figure Drawings. The Hague: Government Printing Office, 1981. P. 22.
Отчет о рентгеновской съемке лондонской картины см.: Brown C. Rembrandt’s «Saskia as Flora» X-Rayed // Essays in Northern European Art Presented to Egbert Haverkamp-Begemann on His Sixtieth Birthday. Doornspijk: Davaco, 1983. P. 49–51; о кассельской картине см. статью Кита Робертса: Roberts K. Burlington Magazine. No. 121. 1979. P. 125; о «Беллоне» см.: Haak B. Rembrandt: His Life, His Work, His Time. New York: Harry Abrams, n. d. P. 101. Наличие кинжала на кассельской картине отрицают составители «Корпуса», см.: Corpus 2. Р. A85. Изображение обнаженной на картине «Беллона», выявленное с помощью рентгеновской съемки, впоследствии было оспорено (см.: Ainsworth M. W., Brealey J. et al. Art and Autoradiography: Insights into the Genesis of Paintings by Rembrandt, Van Dyck, and Vermeer. New York: Metropolitan Museum of Art, 1982. P. 46), при обсуждении картины в «Корпусе» оно не упомянуто (см.: Corpus 2. P. A70).
На роль Рембрандта как главы студии проливает свет обзор посвященной художнику литературы, опубликованный Эрнстом Гомбрихом; автор предлагает взвешенную точку зрения на его главенствующее положение в мастерской и на те последствия, которые оно имело для атрибуции картин, причем не ставит под сомнение его гений, см.: Gombrich E. H. Rembrandt Now // New York Review of Books. 12 March 1970. P. 6–15.
Основные документы, касающиеся жизни и творчества Рембрандта, собраны К. Хофстеде де Гротом: Groot H. C. de. Die Urkunden über Rembrandt, 1575–1721. The Hague: Martinus Nijhoff, 1906. Полезную подборку части указанных документов с переводом, а также недавно обнаруженные свидетельства жизни и творчества Рембрандта, охватывающие период до его смерти, см. в книге, которую в списке сокращений я обозначила как Documents. Важные дополнения и многочисленные исправления вносит в этот список рецензия Б. П. Й. Броса, см.: Simiolus. No. 12. 1981–1982. P. 245–262.
Выдуманные головы (франц.).
О более высокой оценке картин художников, побывавших в Италии, см.: Floerke H. Die Formen des Kunsthandels, das Atelier und die Sammler in den Niederlanden von 15–18. Jahrhundert. Munich; Leipzig, 1905 (репринт: Soest: Davaco, 1972). P. 180.
Наиболее полно биография Ливенса излагается в каталоге выставки: Jan Lievens: Ein Maler im Schatten Rembrandts. Braunschweig: Herzog-Anton Ulrich-Museum, 1979. Сведения об обсуждаемом пребывании Ливенса в Англии см. в статье: Brown C. Jan Lievens in Leiden and London // Burlington Magazine. No. 125. 1983. P. 663–671.
Этим заказчиком был сэр Роберт Керр, граф Анкрам; его портрет Ливенс написал в Амстердаме в год его смерти. О замечаниях графа по поводу искусства Ливенса, а также об истории картины, находящейся ныне в Национальной портретной галерее Шотландии в Эдинбурге, см.: Jan Lievens: Ein Maler im Schatten Rembrandts / Exh. cat. Braunschweig: Herzog-Anton Ulrich-Museum, 1979. P. 113.
Обсуждение Рембрандта как автора оранжистских картин см. в статье: Carroll M. D. Civic Ideology and Its Subversion: Rembrandt’s «Oath of Claudius Civilis» // Art History. No. 9. 1986. P. 10–35.
По-видимому, автопортрет Рембрандта попал в коллекцию Карла I через третьи руки и не был заказан королем непосредственно мастеру; см.: Corpus 1. P. 329. Хаубракен и составители «Корпуса» упоминают о поездке в Гаагу, предпринятой Рембрандтом в начале карьеры (Houbraken. P. 255; Corpus 2. P. 97). Й. Брёйн, учитывая написанные Рембрандтом портреты жителей Гааги, делает вывод, что он, вероятно, работал в Гааге в 1632 году. У нас нет убедительных доказательств, чтобы принять предположение Г. Шварца о том, что в начале своей карьеры Рембрандт работал при дворе и что в 1633 году в Голландии «Рембрандт, несомненно, был наиболее привлекательной партией среди неженатых придворных художников»; см.: Schwartz G. Rembrandt: His Life, His Paintings. New York: Viking, 1985. P. 184. Проанализировав ряд пейзажных рисунков Рембрандта, некоторые исследователи высказали предположение, что Рембрандт мог побывать в Англии, однако эта точку зрения разделяют немногие.
Высказывались гипотезы о том, что Рембрандт поступил к Эйленбургу, выжидая, пока его не примут в амстердамскую гильдию художников. См.: Corpus 2. P. 60. Детальный анализ работы Рембрандта в мастерской Эйленбурга см. в рецензии Б. П. Й. Броса (Simiolus. No. 12. 1981–1982. P. 260–261) на «Документы». См. также: Six J. La Famosa Accademia di Eulenborg // Jaarboek der Koninklijke Akademie van Wetenschappen te Amsterdam (1925–1926). P. 229–241.
О репутации Рембрандта см.: Slive S. Rembrandt and His Critics. The Hague: Martinus Nijhoff, 1953, и Scheller R. W.
