Rembrandt’s reputatie van Houbraken tot Scheltema // Oud Holland. No. 12. 1961. P. 81–147; о Рембрандте – несостоявшемся придворном см.:
Schwartz G. Rembrandt: His Life, His Paintings. New York: Viking, 1985.
Альберт Бланкерт предложил не отвергать столь поспешно мнение критиков-классицистов, считавших, что и на стиль искусства Рембрандта, и на стиль его размышлений об искусстве оказал влияние, как мы сказали бы сегодня, его образ жизни; см.: Blankert A. Rembrandt, Zeuxis and Ideal Beauty // Album Amicorum J. G. van Gelder / eds. J. Bruyn et al. The Hague: Martinus Nijhoff, 1973. P. 39, n. 46.
О Боле см.: Blankert A. Ferdinand Bol (1616–1680): Rembrandt’s Pupil. Doornspijk: Davaco, 1982. Интерпретацию «Автопортрета» Бола см.: Jongh E. de. Bol Vincit Amorem // Simiolus. No. 12. 1981–1982. P. 147–161.
В июле 1634 года, спустя несколько недель после своей женитьбы, Рембрандт подписал документ, которым подтверждал, что поручает поверенному вести дела от его имени, и в этом документе называл себя «амстердамским коммерсантом» (coopman te Amsterdam), что не было принято среди художников. Объявивший себя coopman (коммерсантом, купцом) мог свободно заниматься бизнесом и при этом избежать тех ограничений, которые налагало членство в профессиональной гильдии. Известно, что среди тех, кто прибегал к подобному способу ведения дел, были Бол и Карел Дюжарден. Я вовсе не утверждаю, что Рембрандту нравилось заниматься коммерцией, я лишь хочу сказать, что для него очень характерно представление об искусстве как о товаре, создаваемом для рынка. Об этом см. следующую главу. О подписанной Рембрандтом грамоте см.: Documents. No. 1634/7. Р. 112, а также и комментарий Б. П. Й. Броса: Simiolus. No. 12. 1981–1982. P. 255; о Кареле Дюжардене см.: Blankert A. Nederlandse 17e eeuwse italianiserende landschapschilders. Soest, 1978. P. 106, n. 4; о Боле см.: Blankert A. Ferdinand Bol. Doornspijk: Davaco, 1982. P. 23.
О художнике и его жене, изображенных на картине, см.: Naumann O. Frans van Mieris. 2 vols. Vol. 1. Doornspijk: Davaco, 1981. P. 60, 127–129; о костюмированном портрете кисти Бола см.: Blankert A. Ferdinand Bol. Doornspijk: Davaco, 1982. P. 103, cat. no. 34; там же содержится обсуждение подготовительного рисунка к портрету, возможно, выполненного с натуры. Изображенная на нем могла послужить моделью для фигуры полуобнаженной жены.
Подробнее о том, что художникам позировали проститутки, см.: Dudok van Heel S. A. C. Het «Schilderhuis» van Govert Flinck en de kunsthandel van Uylenburgh aan de Lauriergracht te Amsterdam // Jaarboek Amstelodamum. No. 74. 1982. P. 70–90; о вызове Хендрикье в церковный суд см.: Documents. No. 1654/11, 12, 14, 15. P. 318, 320.
Традиция изображения художником собственной жены нагой, может быть, существовавшая в искусстве Северной Европы, обсуждается в связи с упоминанием в XVII веке утраченной картины Яна Ван Эйка, на которой была запечатлена обнаженная – возможно, его жена; см.: Held J. S. Rubens and His Circle / eds. A. W. Lowenthal, D. Rosand, J. Walsh. Princeton: Princeton University Press, 1982. P. 50–51. Однако написать портрет собственной жены без одежд – совсем не то, что пригласить Хендрикье в мастерскую в качестве натурщицы, а именно так поступал Рембрандт.
О мастерской художника см.: Martin W. The Life of a Dutch Artist in the Seventeenth Century // The Burlington Magazine. No. 7. 1905. P. 125–132, 416–427; no. 8. 1905–1906. P. 13–24; no. 10. 1906–1907. P. 144–154, 363–370.
О возможном символическом характере семейной сцены у Коменского см.: Turner J. The Visual Realism of Comenius // History of Education. No. 1. 1972. P. 132–133. В Антверпене существовала живописная традиция, связывавшая карьеру художника и его семейную жизнь. Якоб Йорданс в 1615 году отметил свое вступление в антверпенскую гильдию Святого Луки, написав себя в кругу семьи (картина ныне сейчас хранится в Эрмитаже). О датировке этого семейного портрета см.: Held J. S. Rubens and His Circle / eds. A. W. Lowenthal, D. Rosand, J. Walsh. Princeton: Princeton University Press, 1982. P. 9–14. Так называемый «Автопортрет с женой», приписываемый Мастеру из Франкфурта и ныне находящийся в Антверпене, украшают эмблемы гильдии художников и риторической палаты. Существование идеологии, объединяющей искусство и семью, подтверждается и противоположной точкой зрения, сторонники которой неоднократно атаковали данную идеологию: на рисунке 1577 года, известном как «Заботы и тяготы художника», фламандец Маркус Герартс изобразил живописца, которого отвлекают от работы члены семьи, наперебой требующие внимания. У Абрахама Боссе вульгарный художник (он изображен на гравюре в гравюре), обремененный семейством и обедневший, противопоставляется благородному – одинокому, не имеющему семьи, но процветающему при дворе (ил. 90, 91). О Герартсе и Боссе см.: Maler und Modell. Baden-Baden: Kunsthalle, 1969. Nos. 40, 55.
Родственники жены Рембрандта Саскии распустили слух, будто она безрассудно расточает свое наследство, ведя роскошный образ жизни и всячески выставляя напоказ свое богатство («met pronken ende praelen»). В 1638 году Рембрандт возбудил против клеветников неудачно закончившееся для него судебное дело, объявив, что, напротив, они с Саскией владеют безмерным и неистощимым богатством, за что не устают благодарить всемогущего Господа. Хотя «Блудный сын» мог подтвердить худшие опасения родственников, пожалуй, картина позволяет догадываться, как всю эту ситуацию видел Рембрандт. О судебном иске Рембрандта см.: Documents. No. 1638/7. P. 152–155. О дрезденской картине, возможно, ниспровергающей буржуазные взгляды на брак, см.: Hinz B. Studien zur Geschichte des Ehepaarbildnisses // Marburger Jahrbuch für Kunstwissenschaft. No. 19. 1974. P 203.
Иную интерпретацию этого офорта, рассматриваемого как портрет супружеской четы, строящегося на дружбе, см.: Smith D. R. Masks of Wedlock: Seventeenth-Century Dutch Marriage Portraiture. Ann Arbor: UMI Research Press, 1982. P. 137–144.
Описание складского помещения, поделенного на кабинки перегородками, см.: Houbraken I. Р. 256: «Hy een Pakhuis huurde op de Bloemgracht, daar zyne Leerlingen elk voor zig een vertrek (of van paper of zeildoek afschoten) om zonder elkander te storen naar ’t leven te konnen schildern» («Он снял пакгауз на Блумграхт, где его ученики, каждый в своем закутке, сооруженном из бумаги и парусины, без помех, не отвлекая друг друга, могли
