Иисуса, ее указательный и большой пальцы обрамляют рану от гвоздя, который был вбит в плоть.
Копия следует оригиналу, но нарисована свободно и умно, с глубоким пониманием мучительной «шарнирной» связи между матерью и сыном. Рисунок выполнен в 1975 году Генри Муром.
Попытаюсь избавить себя и читателей от критических стереотипов и клише, которые по-прежнему, через пять лет после смерти Мура, сопутствуют его работам. Эти клише объясняются отчасти его статусом самого известного в мире британского художника XX века, отчасти – множеством бессмысленных глянцевых фотографий дырявых скульптурных фигур, возлежащих вблизи культурных достопримечательностей чуть ли не во всех странах мира, а отчасти – злобными выпадами, характерными для всего постмодернистского образа мыслей.
Постмодернизм отрезал настоящее от всякого будущего. Средства массовой информации не остались в стороне и отрезали также и прошлое. И это означает, что критическая мысль чаще всего сиротливо ютится в настоящем, не в силах подняться над истерическими воплями и приспособленческими предрассудками.
Я хотел бы задать трудный, но фундаментальный и потому простой вопрос: о чем говорит творчество Генри Мура? Что́ люди во всем мире смогут найти для себя в его скульптурах в будущем? Возможно, фоторепродукция упомянутого этюда рук поможет нам отыскать верный ответ.
Главным объектом изображения в скульптуре на протяжении веков было человеческое тело. Это связано с чувством осязания. Осязание – самое телесное из пяти человеческих чувств, и скульптура – это тактильность. В отдаленном будущем тут ничего не изменится. Таково свойство человеческого воображения: скульптура должна приближать к телу. (Возможно, работы Бранкузи – одно из самых блестящих пластических выражений этой потаенной тенденции всякой скульптурной формы обрести дыхание, стать телом.)
Большинство скульптур Генри Мура изображают женское тело. В средний период в его творчестве появились отцы и воины, но это оказалось скоропреходящей темой, а в начале и в конце была женщина. Как он ее видит? Какой образ, какую мечту она воплощает? Какой навязчивой идее (а без этого нет большого искусства) служит?
Уже ранние его рисунки позирующих натурщиц подсказывают ответ: автор идет в них от массы (а не от контура или жеста), стремится к весомости форм – это рисунки будущего скульптора. Но есть и еще кое-что заслуживающее упоминания. Автор явно хотел бы держать в руках то тело, которое он рисует. Не просто понять и зафиксировать его, как делал, допустим, Рафаэль. Вся энергия Мура направлена на то, чтобы оставленный на бумаге след карандаша представлял тело объемным, осязаемым. Не облик женщины, а само ее существование – вот навязчивая идея Мура. Важно присутствие, а не «послание». Он должен быть уверен, что она здесь, прежде чем начать разбираться в том, что именно от нее исходит.
Его первые опыты скульптуры из камня, предпринятые в начале 1930-х годов (критики усматривали в них влияние ацтеков, поскольку Мур изучал мексиканские коллекции Британского музея), выражают ту же надежду и ту же потребность. Молодая женщина в скульптуре «Девушка со сжатыми руками» (1931) стискивает кисти рук, словно желая удостовериться в собственной материальности как доказательстве своего существования. Вырезанные из камберлендского алебастра изумительные голова и плечи, сомкнутые полукружия рук и маленькие груди, чуть повернутые друг к другу, словно из солидарности. Это в некотором смысле попытка обнять себя, если отбросить жалостно-нарциссические коннотации подобной формулировки. Такие скульптуры не могут вызывать жалость, поскольку отсылают к эпохе, еще не овладевшей нормальным языком эмоций. Они древнее сантиментов. Последовательно выдержанная непроработанность черт лица (глаз, рта, подбородка и т. д.) подчеркивает эту неспособность себя выразить, которую можно условно назвать «довербальной».
Первые геометрические, нефигуративные статуи Мура создают то же впечатление несомненного, обнадеживающего, но молчаливого присутствия. Они не похожи или очень мало похожи на просто предметы: во всех есть нечто от теплоты человеческого тела.
Итак, где мы сейчас? Мы находимся перед женщинами, чье физическое присутствие, чья масса и тепло суть главное и единственное в скульптурах. Если в них и угадывается некий эротизм, то он не адресован мужчинам и не имеет ничего общего с сексуальностью в том смысле, в каком мужчины ее обычно чувствуют. (Искусство Мура, заметим, всегда избегало пуританских запретов.) Скорее, его работы апеллируют к некой смутной памяти, когда все вообще было эротично и ничто не поддавалось идентификации.
К теме материнства Мур обратился очень рано. Есть рисунок 1933 года, на котором ребенок свернулся в кольце материнских рук, как впавший в зимнюю спячку зверек. Есть скульптура из камня 1936 года: неделимое целое, мать и дитя, – словно сжатый кулак с отдельно торчащим большим пальцем; глазки у обоих крошечные и невыразительные, как червоточины в песке. Подобные работы предвещают тему, которая будет главной у Мура на протяжении последующих пятидесяти лет творчества. Всю свою жизнь скульптор искал, оглядываясь на прошлое, способ выразить младенческие ощущения от материнского тела.
Сформулированная таким образом, тема Мура кажется достаточно простой, однако еще проще неверно ее истолковать. Оригинальность навязчивой идеи и творческих достижений Мура может стать камнем преткновения. Иногда легче сделать, чем объяснить словами.
Психоанализ оказал существенное влияние на искусство XX века, но Мур, чья главная тема – уникальные отношения между матерью и ребенком, – практически не интересовался этой теорией. Его завораживали не эмоции, а прикосновения, не глубины бессознательного, а поверхности и тактильные ощущения.
Представьте себе ребенка, которого мать несет, как принято в Африке, на спине. Он прижимается щекой к спине между материнскими лопатками или утыкается ей в спину ближе к пояснице. Пространство ее спины – целое пастбище тактильных ощущений ребенка – и есть творческое поле сотен скульптур Мура. Другой первичный тактильный опыт, отраженный в искусстве Мура, – это округлое плечо матери под щекой уснувшего ребенка, которого она держит на согнутой руке. Еще один – колени и бедра матери, несколько разведенные, и на них поперек лежит младенец, которого она собирается помыть и перепеленать. Тактильный опыт по отношению к груди я оставил напоследок, поскольку он самый очевидный. Французское слово, обозначающее грудь – sein, – означает также и утробу. В рисунках и в глине Мур часто обыгрывал эту двойственность значения, которая глубоко укоренена в нашем младенческом опыте, хотя со временем забывается.
Теперь мы подошли к самому сложному и в каком-то смысле парадоксальному аспекту творчества Мура. Чтобы выразить эти очень древние, не облекаемые в слова, довербальные ощущения, Мур не выбирал (и не изобретал) некий «примитивный» скульптурный язык, как, скажем, Дюбюффе. [107] Язык его был, напротив, классический, восходящий к Праксителю, Ренессансу или к бенинской бронзе. Необыкновенная способность Мура, проявлявшаяся в лучших работах, ухватывать напряжение формы (энергию, рвущуюся изнутри наружу) и вместе
