дела обстояли именно так. Даже когда он начал писать прямоугольники, которые сам потом называл «штуками», то их идея, как я подозреваю, была заимствована у кого-то из друзей – Барнетта Ньюмана или Клиффорда Стилла. Его личное открытие, колоссальное по оригинальности, было сродни Озарению, и случилось оно в следующем, 1949 году, когда Ротко исполнилось уже сорок шесть лет! После этого, все двадцать отпущенных ему до смерти лет, он больше никогда не оглядывался назад. Точнее, он только и делал, что оглядывался, но таким образом, как ни один художник до него!
Вся предшествующая живопись – от палеолитических пещер до современной абстракции – была размышлением над тем, что существует в видимом мире, или игрой с этим видимым. Формы и цвета зачастую не просто воспроизводились, а выдумывались, но при этом всегда так или иначе соотносились с тем, что можно вообразить, опираясь на опыт созерцания мира – видимого мира. Это в равной мере касается Андрея Рублева и Виллема де Кунинга, а также цветовых конструкций Барнетта Ньюмана. Картины Ротко показывают – или предугадывают – нечто прямо противоположное. В них – пророчество о цветах или свете, ожидающих создания видимого мира. Их выразительность – это интенсивное предчувствие того, что может открыться в момент ослепительной вспышки Большого взрыва! (Это чисто риторическое высказывание, и я сам не понимаю, каким образом картины Ротко могут производить подобный эффект; но как бы ни было, я уверен, что его живописные полотна именно ожидают явления видимого мира. Не пост-фактум, а пре-фактум.) Иным образом это можно выразить, задав вопрос: не относятся ли они к первотворению? Не являются ли они поиском на полотне Начала Начал, Истока всех Истоков?
Ротко вывернул живопись наизнанку, поскольку цвета, которые он так старательно изобретал, жаждут запечатлеть еще не существующее. И его искусство – это искусство эмигранта, ведь только эмигрант может так самозабвенно разыскивать ненаходимое место происхождения, момент, предшествующий всякому началу.
В одной из лекций Джордж Стайнер рассказывает о редких языках (каких-то кочевых племен, если не ошибаюсь), в которых будущее понимается как нечто находящееся позади говорящего, поскольку оно непознаваемо, в то время как прошлое находится впереди, поскольку его можно проследить и оно очевидно. Именно в этом смысле Ротко смотрит вперед, в некогда бывшее начало времен.
Нельзя верно судить о зрении, не думая в то же время о слепоте. Творчество Ротко очень близко к слепоте. Трагической цветной слепоте. Величайшие из его полотен – не о погружении в слепоту, а о попытке сдернуть с глаз шоры цвета, из которого видимый мир был создан (или создается вновь)!
Я сошел с ума?
С любовью,
* * *
Верхняя Савойя
6 мая 2001 года
Катя,
вот открытка с цитатой, которую я нашел у него:
«Если выбирать, куда надежнее вложить мое доверие, я бы вложил его в душу чутких зрителей, которые свободны от условностей понимания. У меня нет никаких опасений насчет того, как они воспользуются этими картинами для нужд своего духа. Ибо если есть нужда и есть дух, то взаимопонимание обеспечено».
Не знаю, как у меня с чуткостью, но взаимопонимание налицо.
С любовью,
40. Роберт Медли
(1905–1994)
Картины Роберта Медли высоко оценивали современники-живописцы, восхищались ими и многие художники следующего, молодого поколения. Однако музеи, критики и арт-дилеры его творчество либо не замечали, либо явно недооценивали. Вероятно, в наше время все это можно объяснить, но тогда придется анализировать не столько его личность и творчество, сколько специфическую культурную атмосферу Лондона в 1950–1980-е годы. Как это ни любопытно (то время с большим подозрением относилось к Удовольствию), его дошедшие до нас картины намного более любопытны. Давайте поговорим о них.
Творчество Медли удивляет прежде всего из-за необыкновенной сноровки этого художника. «Сноровку» тут надо понимать в прямом смысле: как указание на врожденные или приобретенные умения в обращении с осязаемым. Что-то вроде чувства, рождающегося на кончиках пальцев. (Для Медли руки столь же важны, как и глаза.) Все, что создавал этот художник, имеет отношение к прикосновению. Не к ласке – это другая история, – а к осязанию, к пятому чувству.
В такой сноровистости есть также и доля щегольства, особый шик жеста. Достаточно вообразить, как забрасывает удочку мастер ловли нахлыстом. Или позу скрипача-виртуоза. Или как прицеливается от плеча чемпион по бильярдной игре. В картинах Медли чувствуется такая же собранность и элегантность. Причем жест у Медли не самоцель и не изящная уловка. Его жесты взаимодействуют с миром, а не закрываются от него. Они скромны и знают свое место. Именно это и позволяет им обрести подлинную элегантность.
Сегодня качество, называемое «элегантностью», обычно так или иначе ассоциируется с модой, успехом, победами. (О таких вещах Медли отзывался сардонически.) Но есть и другие виды элегантности. Например, та, о которой говорят математики: «элегантное решение». Или та элегантность, которой три столетия назад одинокие бродячие поэты посвящали свои хайку, исполненные необыкновенной чуткости и великого искусства. Например:
Только их крики слышны…
Белые цапли невидимы
Утром на свежем снегу. [112]
Фукуда Тиё-ни (1703–1775)
Или вот еще:
Села на плечо.
Ищет с кем поговорить
Красная стрекоза.
Нацумэ Сосэки (1867–1916)
Такие хайку заставляют меня вспомнить картины Роберта Медли: в них есть то же удовольствие от осязаемого мира и та же отстраненность от него. И та же ловкость: схватить линию горизонта и превратить в скакалку.
41. Фрида Кало
(1907–1954)
Эту пару называли Слон и Бабочка, хотя отец называл ее Голубкой. После ее смерти (больше сорока лет назад) осталось 150 небольших картин, из которых треть – автопортреты. Его звали Диего Ривера, а ее – Фрида Кало.
Фрида Кало! Как все легендарные имена, оно кажется нарочно придуманным, но это имя подлинное. Еще при жизни она была легендой в Мексике и в узком кругу парижских художников. Сегодня это легенда всемирного масштаба. Историю ее жизни рассказывали и пересказывали во всех подробностях – и она сама, и Диего, а потом и многие другие. В детстве она переболела полиомиелитом, а впоследствии получила еще и тяжелые травмы в автомобильной аварии. К живописи, как и к коммунизму, ее приохотил Диего. Их страсть, брак, развод, повторный брак, ее роман с Троцким, ее ненависть к гринго, ампутация ноги, предполагаемое самоубийство как избавление от боли, ее красота,
