ее чувственность, ее юмор, ее одиночество…
Есть замечательный мексиканский фильм о ней, снятый Полем Ледуком Розенцвейгом. Есть отличный роман Леклезио под названием «Диего и Фрида». Есть пленительная статья Карлоса Фуэнтеса – предисловие к ее «Интимному дневнику». И есть множество искусствоведческих текстов, в которых ее творчество соотносится с мексиканским народным искусством, сюрреализмом, коммунизмом, феминизмом. Но я хочу сказать о том, что увидел сам и что можно увидеть, только если смотришь на ее оригинальные полотна, а не на репродукции. Наверное, то, что я увидел, настолько просто, настолько очевидно, что люди принимают это как должное. Во всяком случае, они об этом не говорят. Ну а я напишу.
Совсем немногие ее картины написаны на холсте, большинство – либо на металле, либо на гладком, как металл, оргалите. Даже самый мелкозернистый холст имеет фактуру, и это мешало Фриде, уводило образ в сторону от ее замысла, потому что мазки краски и контуры получались слишком живописными, слишком пластичными, публичными, эпичными – слишком похожими (при всем различии стилей) на манеру Слона. Чтобы сохранить образ в чистоте, ей нужно было писать на поверхности гладкой, как женская кожа.
Даже в те дни, когда боль или недомогание заставляли ее проводить все время в постели, она по утрам часами наряжалась и красилась. Каждое утро, говорила Фрида, я одеваюсь для рая! Легко представить ее лицо в зеркале – с темными бровями, от природы сросшимися на переносице. С помощью красящего карандаша она еще больше подчеркивает брови, превращая их в черную скобку над своими неописуемыми глазами. (Эти глаза вы сможете вспомнить, только если закроете свои!)
Сходным образом Фрида создавала картины – словно покрывала рисунками, расписывала собственную кожу, превращая ее в летопись своей жизни. Если бы такое происходило в реальности, возникло бы двойственное ощущение, поскольку живописная основа чувствовала бы то же, что и пишущая рука: нервы там и там вели бы к одному участку коры головного мозга. Ее автопортрет с миниатюрным портретом Диего на лбу (у Диего на лбу, в свою очередь, изображен глаз) – несомненное признание, помимо всего прочего, в том, что у нее была такая мечта. Когда она стала в полной мере той художницей, которую мы называем Фрида Кало, каждый образ – написанный с помощью маленьких, тонких, как ресницы, кисточек, оставлявших мелкие, аккуратные мазки, – стремился воплотить чувствительность кожи. Чувствительность, обостренную желанием и мучительной болью.
Телесный символизм, к которому она прибегала, изображая части тела (сердце, матку, молочные железы, позвоночник), чтобы выразить свои чувства и онтологическую тоску, многократно анализировался исследователями ее творчества. Языком символов она пользовалась так, как может только женщина и как ни один художник до нее. (Хотя Диего на свой манер иногда использовал схожую символику.) Однако важно понимать, что без ее особого живописного метода эти символы остались бы всего лишь сюрреалистскими диковинками. А особый метод Фриды Кало прямо связан с чувством осязания, двойного осязания – руки и поверхности кожи.
Посмотрите, как она выписывает волоски, будь то шерсть на лапках ее ручных обезьянок или линия ее собственных волос на лбу и висках. Каждый штрих растет, как волос из поры на коже. Жест и субстанция здесь едины. На других картинах капли молока стекают из соска, капли крови сочатся из раны, слезы капают из глаз – и все эти образы обладают общей телесной идентичностью: иначе говоря, капля краски не описывает каплю телесной жидкости, а воспринимается ее двойником. На картине под названием «Сломанная колонна» ее тело утыкано гвоздями, и у зрителя возникает впечатление, что она недавно держала гвозди в зубах и, вынимая их один за другим, забивала в себя молотком. Такой пронзительной остроты достигает здесь чувство осязания – оно-то и делает ее работы уникальными.
И здесь мы приходим к парадоксу. Как же получается, что художница, настолько сосредоточенная на собственном образе, никогда не впадает в нарциссизм? Обычно это объясняют, сопоставляя ее с Ван Гогом или Рембрандтом – авторами многочисленных автопортретов. Но такое сравнение поверхностно и по сути неверно.
Тут надо снова вспомнить о боли и о перспективе, в которой Фрида изображала ее, когда боль давала ей некоторую передышку. Способность ощущать боль – горестно сообщает нам ее творчество – есть первое условие чувствующего сознания. Чувствительность ее собственного изувеченного тела наделила ее обостренным пониманием того, что чувствует кожа всего живого: деревьев, фруктов, воды, птиц и, разумеется, других женщин и мужчин. Поэтому, запечатлевая свой образ как будто бы на собственной коже, Фрида говорит обо всем чувствующем мире.
Критики любят повторять, что работы Фрэнсиса Бэкона передают чувство боли. Однако в них боль видится как бы сквозь мутное стекло – словно грязное белье через круглое оконце стиральной машины. Фрида Кало – полная противоположность Бэкону. В ее картинах нет стекла; она вся здесь, перед нами, своими нежными пальцами зашивающая – стежок за стежком – не платье, а рану. Ее искусство ведет с болью разговор, прижимается губами к коже боли; ее искусство – о мучительной способности чувствовать, о желании, о жестокости, об интимном языке.
Подобное интимное отношение к боли можно найти в стихах великого аргентинского поэта Хуана Хельмана:
женщина просит милостыни в сумерках кастрюль и сковородок
которые она яростно моет / кровью / забвением /
воспламенить ее – все равно что поставить пластинку карлоса гарделя /
улицы огня отпадают от ее несокрушимого баррио /
мужчина и женщина идут, привязанные
к фартуку боли, который мы надеваем, когда моем /
так моя мать мыла полы каждый день /
день, когда жемчужинка подкатится к ногам. [113]
Многие стихи Хельмана были написаны в изгнании в 1970–1980-е годы, и бо́льшая часть из них посвящена судьбе compañeros, [114] в том числе его сына и невестки, – людей, которые исчезли во времена хунты. Это поэзия, в которой мученики возвращаются, чтобы разделить боль тех, кто их лишился. В этой поэзии время – внешнее, а место – где боль сливается в танце с болью, где скорбящие назначают тайные встречи с потерянными близкими. Будущее и прошлое исключены здесь как абсурдные понятия, существует только настоящее, только невероятная скромность настоящего, которое провозглашает вечным все, кроме лжи.
Часто строки стихов Хельмана отмечены ударениями, напоминающими ритм танго – музыки Буэнос-Айреса, его родного города. Однако эти ударения – одновременно и умолчания, которые не дают проникнуть в стихотворение никакой лжи. (Это видимые антитезы цензуры, которая неусыпно бдит,
