Кино. Потоки. «Здесь будут странствовать глаза…» - Александр Павлович Люсый

как самого фрейдовского метода, так и объектов его применения. В качестве таковых он рассматривает увеличивающуюся степень «фрагментации человеческой психики с развитием капитализма и сопутствующей систематической квантификацией и рационализацией опыта» [40]. Детский и семейный опыт качественно обособляются, «специализируются» от остального биографического опыта и социальной жизни, а сексуальность автономизируется в особое измерение, в независимую символическую систему, переставая быть одним из обыденных плотских проявлений общего функционирования организма (как, например, питание), мистифицируясь, «элитаризируясь», помещаясь в особое пространство («бессознательное»), вырываясь из обычного («сознательного») социального поля. То, что ранее было местом татуировки, четкой записи на теле, включающим его в социальный регистр, наряду с остальными записями, превращается в особую эрогенную зону, неразмеченную и неуловимую.

По Джеймисону, симптоматично само появление феномена «языка кино» и изощренная разработка его «грамматики». Кино «овладевает» языком не просто заимствуя, но экспроприируя его у литературы, вместе с доминантным модусом репрезентации эпохи, приоритетным правом «говорить». «Язык» кино – это уже другой, пространственный язык в отличие от временного, нарративного «языка» литературы. В основе грамматики этого языка – монтаж.

Базовый алгоритм монтажа Джеймисон, в компактном изложении А. Горных, трактует следующим образом. Монтажный «синтаксис» является своеобразным антисинтаксисом по отношению к классической литературной форме. Он не связывает знаки в неразрывную нить истории, подчиняя их общему сюжетному целому. Киносинтаксис сталкивает знаки между собой с акцентом на их формальную сторону. «На первый план в кинотексте (как эйзенштейновском “монтаже аттракционов") выступает соссюровское дифференциальное значение – резкое различие смежных кадров по ударному формальному признаку, а не их собственное, разнообразное “позитивное” содержание». «Его [Эйзенштейна] концепция “монтажа”, – пишет Джеймисон, – требует, в первую очередь, редукции каждого кадра к его самой интенсивной тональности для того, чтобы усилить язык контраста и шока от столкновения этого кадра с последующим. Однако, что наиболее интересно в этом процессе – так это тот способ, каким то, что сначала было сопоставлением двух кадров, начинает становиться единым автономным сегментом (собственно монтажным), существующим самим по себе: дело обстоит таким образом, как будто сам факт чистого отношения, или ментальный акт схватывания бинарного сопоставления и различия, расширялся, обнаруживая тенденцию к перерастанию в новую форму большего масштаба, несводимую ни к одному из более простых составляющих элементов…То напряжение или стык (gap) между двух кадров, который является конститутивным для монтажа, раскрывается и приобретает статус самостоятельного изображения, третьей сущности, возникшей как переход между первыми двумя…». «Язык кинотекста – это язык разрывов, пространственных негативностей между формальными и автономизированными, оторванными от означаемого фрагментами. Время, теряя свою стихию связного повествования, истории, плавно текущей из прошлого в будущее по руслам классического нарративного синтаксиса, проваливается в эти монтажные дыры, переживая качественные мутации и приобретая форму модернистского аффекта “длительности” – субъективного опыта особой дискомфортной, “тягучей”, “подвешено” стоящей на месте темпоральности. Такова даже не абстрактная “длительность” Бергсона, но эмпирическая длительность Эйзенштейна – темпоральный опыт, например, “взволнованного ожидания” (эпизод перед битвой с тевтонскими рыцарями) из “Александра Невского”, кинематографически данный на “горизонтальных” стыках кадров, вертикальных “стыках” изображения и музыки. Такая длительность – это попытка времени (исторического субъекта, с классической формой темпоральной организации) ужиться в инородной стихии пространственных интервалов-разрывов (формального эквивалента социальной реификации), попытка, провал которой станет очевиден в постмодернистской дезинтеграция времени на шизофренические потоки автономных моментов настоящего» [41].

Фильм «За счастьем», оказавшийся «сверхпродуктивным» для визуализации русской литературы и культуры в целом, задал саму парадигму нового любовного треугольника эпохи модерна – мужчина, женщина и малолетняя дочь последней.

Собственно, и Семен Бобров в «Тавриде» продемонстрировал такой треугольник, но в разорванном виде. В собственно «Тавриде» (1798), первом варианте его поэтической энциклопедии Крыма, в которой крымская тема явилась в литературу сразу же в своем высшем выражении, чему я ранее посвятил три книги, адресат его любовных поэтических посланий – Зарена, явно местного происхождения (Пушкин, как известно, изменил имя свей героини «Бахчисарайского фонтана» лишь на одну букву). Во втором, изданном через шесть лет варианте этого произведения «Херсонида», любимая носит имя – Сашена (оставаясь ожидать поэта где-то на севере и оттуда воспринимающая его призывы и предостережения в духе «восток – дело тонкое»). Такой получается претекст «утаенной» любви», или – Любовей? Именно претекст, созданный прежде всего из фигур речи, а не реальных прототипов.

Вернемся, однако, к незамысловатому сюжету фильма «За счастьем». Много лет Зоя Верейская и адвокат Дмитрий Гжатский любят друг друга. Однако Зоя отказывается от счастья быть вместе, чтобы не травмировать свою дочь Ли, которая продолжает обожать своего покойного отца. На крымском курорте, куда Зоя отвозит дочь, чтобы излечить от глазного заболевания, неожиданно выясняется, что Ли тоже влюблена в Гжатского, отвергая любовь портретирующего ее художника Энрико (которого играл будущий режиссер Лев Кулешов). По возвращению, желая счастья своей дочери, Зоя умоляет Дмитрия отозваться на любовь Ли, но тот не в силах пойти на такую «жертву». Не пережив нервного потрясения, Ли слепнет окончательно.

Более решительный соблазнитель Комаровский в «Докторе Живаго» Бориса Пастернака, таким образом, не случайно тоже оказывается адвокатом («дьявола», конечно), а вдова, намеревавшаяся в фильме отречься от своего счастья в пользу дочери, превращается в ревнивую Амалию Карловну (тоже, впрочем, попытавшуюся принести себя в жертву Ларе). «Эта щупленькая, худенькая девочка» оказывается в итоге «заряжена, как электричеством, до предела, всей мыслимой женственностью на свете», так, что «все мое существо удивлялось и спрашивало: если так больно любить и поглощать электричество, как, вероятно, еще больнее быть женщиной, быть электричеством, внушать любовь». Косвенно зараженная родовой «нереидой» и чреватая «лолитой» Лара предстает в живаговом воображении живым подобием порождающего кадр за кадром объектива: «Ларе приоткрыли левое плечо […] Чужие посещенные города, чужие улицы, чужие дома, чужие просторы потянулись лентами, раскатывающимися мотками лент, вываливающимися свертками лент наружу» [42]. Лента вываливается наружу, как кишки реальных исполнителей своих ролей в истории, И.П. Смирнов сопоставляет это прозаическое описание поэта со своеобразным стихотворным по форме «харакири» (манифестом-саморефлексией) другого кинорежиссера Дзиги Ветрова:

Возводя историю Лариной молодости к фильму «За счастьем», поэт по своему отдавал должное кинопроизведению с его стремлением озеркалить мелодраму, возвысившись