ваши плечи: смеетесь вы или плачете?» [31].
Оксана Булгакова полагает, что развитие кино начинается с установления его пространственного кода, что становится определяющей стилистической доминантой той или иной кинематографической школы. «Именно с пространственной организацией связаны определенные монтажные фигуры и принципы киноповествования, а с проработкой фактурности этого пространства – усиление эффекта реальности или, наоборот, обозначение области сна, фантазии, видения» [32]. Она трактует эту «странную», на ее взгляд, концепцию (не иначе!) А. Аверченко как «своеобразный прогресс назад, стремление к которому можно трактовать как “ностальгическое, эсхатологическое, психоаналитическое”» [33], соотносимое, в частности, с идеями Ранка и Ференци о возвращении в утробу как базисном (архитепическом) импульсе психики.
Стоит уточнить, что в реальности «Митька», невзирая на высказанные выше предупреждения насчет «руки поломать», продолжал «крутить», отматывая ленту далее, даже дальше, чем истоки кино как такового (докрутился уже до пространственно-временного погружения в XVII век, с провозглашением праздника Ивана Сусанина 4 ноября, как назвал внедрение альтернативной 7 ноября даты Виктор Пелевин). Возвращение же в утробу – это в кинематографическом смысле и есть пространственное возвращение в Крым, место рождения российского кинематографа (достаточно вспомнить первый полнометражный фильм «Оборона Севастополя», премьера которого состоялась в царском дворце в Ливадии в 1911 году). Ну, а поэт Максимилиан Волошин буквально охарактеризовал пространство: «Здесь матерние органы Европы…» (подвергшиеся пересадке в ходе административного эксперимента 1956 года). Отметим также, что второй заметный полнометражный отечественный фильм назывался «1613», описание съемок которого Борисом Пастернаком в «Письмах из Тулы», сопоставляемое с фактами Смуты, подчеркивало, в представлении поэта, по мнению И.П. Смирнова, «самозваную» природу нового вида искусств (при всех заключенных в его тогдашней «немоте» потенциальных возможностях) [34] Образ горящего кинотеатра (при въезде героя в Юрятин) стал в дальнейшем одним из ключевых в романе «Доктор Живаго» (многозначно преломившись и в поэзии Николая Асеева в образе горящего экрана).
Если у истоков выездного туристического извода Крымского текста русской литературы как южного полюса Петербургского текста стоит Пушкин (если отвлечься от универсального синтетического описания местности его предшественником Семеном Бобровым), то проводником отъездного крымского кинотекста как субтекста одноименного сводного сверхтекста русской культуры стал Владимир Набоков, отталкивающийся всеми силами литературного таланта в ряде образцов своей прозы, от «Машеньки» до «Лолиты» и далее, не только от пушкинских «нереид», но и от фильма Евгения Бауэра «За счастьем» (1917). Это подробно и доказательно описал И.П. Смирнов в книге «Видеоряд. Историческая семантика кино» (СПб., 2009), что и будет подробно рассмотрено ниже, после философского введения от Ф. Джеймисона. Формировался же этот кинотекст как текст культуры на основе своего медиального движения от пушкинской Нереиды к набоковской Лолите, с пейзажем «Русской Ривьеры» посредине. Фильм «За счастьем» – как «Таврида» Семена Боброва в литературе, учреждающее явление крымского кинотекста.
Текст культуры может быть выражен как на «естественном языке» своего происхождения, так и на языках различных других видов искусств. Большой интерес представляет здесь понятие культурного переноса, которое было введено в 1980-е гг. французскими исследователями М. Эспань и М. Вернер для изучения межкультурных взаимодействий Франции и Германии с XVIII в. по настоящее время, однако само это понятие и возникающая на его основе теория культурных переносов, как это было сразу же замечено, применимы к любой эпохе и к любым культурным сообществам. Будучи основанной на интерпретации письменно зафиксированного наследия культуры с использованием методов прежде всего филологии, теория культурных переносов в центре своего внимания ставит кинотекст, рассматриваемый К. Райс как особый вид аудио-медиальных текстов, «зафиксированных в письменной форме, но поступающих к получателю через неязыковую среду в устной форме… воспринимаемой им на слух, причем экстралингвистические вспомогательные средства в различной степени способствуют реализации смешанной литературной формы»1.
Кинотекст в большей степени, чем обычный вербальный текст, вовлечен в процесс межкультурной коммуникации. Как отмечают Г.Г. Слышкин и М.А. Ефремова, кино «легко перешагивает границы породившей его культуры как во времени (от поколения к поколению), так и в пространстве (от нации к нации)» [35] [36]. С опорой на определения Е.Е. Анисимовой, они определяют кинотекст как креолизованный текст, в структуре которого наряду с вербальными средствами задействованы и иконические: рисунки, фотографии, таблицы, схемы (все изображения мыслится как неотъемлемая часть текста. «Креолизованный текст есть «особый лингвовизуальный феномен, текст, в котором вербальный и изобразительный компоненты образуют одно визуальное, структурное, смысловое и функциональное целое, обеспечивающее его комплексное прагматическое воздействие на адресата» [37]. Мы же здесь рассматривает крымский кинотекст как субтекст крымского текста русской культуры.
Само появление визуальной культуры как таковой, как нового состояния культуры начинавшегося двадцатого века, по мнению Ф. Джеймисона замещает раннекапиталистическую культурную парадигму «реализма», ядром которого является «нарративный аппарат» как совокупность специфических формальных приемов организации содержания, базирующегося на жизненном и социальном опыте индивида. «С одной стороны, реалистическое повествование как жанр западноевропейской литературы, берущий свое начало в новелле Возрождения и совершенствуемый до великих романов XIX в., является “после-образом” (after-image) реальных социальных практик и напряжений торгово-купеческой активности становящегося капитализма: “Появление социальной мобильности, формальные эффекты денежной экономики, и рыночная система [выступают] важнейшими предпосылками реалистического повествования“. С другой, Джеймисон рассматривает повествование не просто как литературный жанр, эстетическую форму, но как возможность беспроблемного соотнесения с трансцендентальным по отношению к индивиду планом существования – со Временем как Историей (разворачивающейся гармонизацией индивида, социума и природы в рамках до(пост)капиталистической коллективности). Повествование – это органическая форма истории (сюжета), форма организации темпорального опыта субъекта премодернистского социума» [38].
Сознание же «модернизированного» человека оказалось не соразмерным большой классической повествовательной форме, будучи не способно охватить всю «утомительную» сеть сюжетных хитросплетений и психологической нюансировки. Субъект общества «развитого капитализма» потребляет литературные и паралитературные «малые жанры» (рассказ, фельетон, анекдот и т. д.). «Большая» литература все больше становится «бессюжетной» и «беспредметной». Визуальная форма вытесняет повествовательную, а нарративный аппарат эпохи национальных капитализмов, распадается вместе с углублением и глобализацией логики капитала.
«Модернистское литературное произведение в социально-критической перспективе предстает как своеобразное «программирование сознания читателя на логику эпизодического, которая направляет на немотивированное [общим сюжетом] выделение отдельного или автономного предложения самого по себе, как в случае Набокова, который пишет о холодильнике Гумберта Гумберта: “он злобно урчал на меня, в то время, как я изымал лед из его сердца”. Данное предложение как образцовая модернистская форма как бы мгновенно визуализируется, становится объектом эстетического созерцания само по себе, вне связи с ближайшим повествовательным окружением, или, тем более, с общей сюжетной линией набоковской “Лолиты”» [39].
Историизируя 3. Фрейда, Ф. Джеймисон в духе М. Фуко «археологически» выявляет социальные (в разной степени опосредования) условия возможности
