У Эндрю Уайта, американского живописца, есть картина “Мир Кристины”. На ней посреди поля полулежит женщина спиной к нам и смотрит в сторону дома, находящегося на вершине холма. Эта картина, по сути, являлась референсом к серии эпизодов фильма “Изгнание”. Состояние, запечатленное в этой картине, очень близко ситуации и событиям в “Изгнании”, и этот глубокий женский образ оказался родственным образу нашей героини Веры. Мы даже сняли эпизод, впрямую относящийся к картине Уайта, но он не вошел в фильм, это было уже лишним.
Когда мы посетили в Нью-Йорке Музей современного искусства, первая картина, которая нам сразу же встретилась, – “Мир Кристины”. Увидеть ее в оригинале, в натуральную величину было любопытно и приятно. Но произошло это уже после того, как мы сняли фильм.
Расскажите о своей работе с художником в “Изгнании”. Как вы вместе с ним находили ключевое живописное решение?
Обычно поисками ключевого живописного решения занимаются трое: художник, режиссер и оператор. Вместе они моделируют пространство, вид которого зачастую диктуется особенностями мизансцены и подчинен характеру действия, состоянию героев и общей атмосфере. После небольшой беседы с режиссером художник приносит эскизы, и начинается обсуждение.
Если говорить о работе художника Андрея Понкратова в “Изгнании”, так получилось, что проект дома на холме был придуман еще до него. Но когда Андрей взялся за дело, он существенно доработал внешний вид дома и добавил еще массу деталей. В итоге дом довольно сильно внешне изменился. А все, что находится внутри дома: голубая спальня, мебель, фактуры, дерево, полы, – это целиком его идеи, которые он привнес в картину и защищал. На мой взгляд, Андрей значительно обогатил фильм.
Когда мы вместе обсуждали, каким будет пространство внутри дома, то старались ориентироваться на наше решение снимать внутрикадровым монтажом. Оно предполагает подчинить себе пространство таким образом, чтобы было удобно для движения камеры.
Если вы помните голубую спальню в доме, то наверняка обратили внимание на большое количество входов. В этой спальне их четыре: два ведут в гостиную, один в умывальную комнату и еще один на лестницу и веранду. В обычной жизни вы вряд ли такое встретите. Но мы сделали это намеренно: для того, чтобы подчинить пространство действию, драматургии, чтобы мизансцена была интересна разнообразием появлений актера в одном и том же помещении.
С художником мы обязательно заранее обговариваем тональные соотношения цветов – например, лица актера и стены. Если нужно, чтобы в кадре лицо героя фильма независимо от характера освещения выделялось на фоне стены, для этого цвет стены должен быть, допустим, на два тона плотнее цвета лица.
А как вы договариваетесь относительно характера света в мизансцене? Пользуетесь какими-нибудь своими специфическими названиями?
Вы мне сейчас напомнили о методике работы Ингмара Бергмана с оператором Свеном Нюквистом. У них было около двадцати разных определений света: очищающий, превозносящий, тягостный и т. д. Обращаясь к этим названиям, они имели четкое представление о характере освещения в той или иной сцене и соответственно знали, какое будет состояние в интерьере или экстерьере.
У меня даже есть файл, в который я периодически заглядываю, если необходимо подобрать тип освещения. Но на тот момент, когда мы работали над картиной “Изгнание”, к использованию подобной системы, как у Бергмана, мы с Андреем еще не пришли. Я надеюсь, быть может, на картине “Елена” мы начнем этим пользоваться.
В документальном фильме о съемках картины “Возвращение” есть эпизод, где вы спорите с режиссером насчет времени суток, которое должно быть в кадре.
Споры относительно времени суток у нас происходят и происходили всегда. Когда мы с Андреем спорим насчет выбора освещения, то численными значениями здесь никак не обойтись – слишком много нюансов. Допустим, в данной сцене будет вечер, что соответствует примерно 17–18 часам, но зимой в это самое время уже совсем темно – ночь, а летом – еще день. Или взять понятие “режим” – это когда солнце село, а небо все еще светлое. Режим длится примерно час, но техническое его время – полчаса. К тому же он сильно зависит от облачности. Если солнце село и облачно, у вас в кадре через полчаса может наступить ночь. Все эти технические параметры связаны с выбором пленки. И при подборе освещения нужно постараться учесть все нюансы.
Например, перед нами стоит такая задача: люди сидят на кухне, свет не горит, за окном достаточно сумрачно, но тем не менее их лица должны быть видны. В этом случае мы ищем близкое к тому, что нам нужно, изображение среди имеющихся фотографий, кадров из фильмов, произведений живописи. В общем, ищем тот же самый референс, только он может касаться исключительно освещения и не иметь никакого отношения к расположению предметов и данному пространству. Это может быть референс о свете на лицах или об отражающемся блике на полу, либо о свете, льющемся из окна, и т. д.
В своих работах вы стремитесь к гармонии и естественности в кадре. А в дисгармоничном и искажающем формы стиле, в экспрессивной манере можете работать?
Все это зависит от сценария, языка, режиссера. Манера сама по себе не важна, важно, чтобы фильм тебя захватывал. В этом отношении достаточно интересный опыт я получил, когда работал с режиссером Алексеем Федорченко. В 2008 году осенью – зимой мы снимали фильм под названием “Овсянки” по повести Дениса Осокина. Мне очень понравился сценарий. Он написан прекрасным языком, сильно увлек меня, и я впоследствии с удовольствием работал над картиной.
В принципе в этом фильме почти ничего не происходит. Два человека в кадре, они куда-то едут, мало говорят. События, в которых герои участвуют, в общем-то, малозначительные, но тем не менее вы понимаете, что не в силах оторваться от экрана, смотрите и смотрите – для меня это кино.
В интервью журналу “Киноведческие записки” вы говорили, что предпочитаете снимать цветное кино.
Это было давно. В то время я действительно считал, что снимать черно-белое очень трудно. На самом же деле просто черно-белое кино – другое. Люди той школы, которые снимали в советскую эпоху, – их почти уже не осталось. Они не только снимали по-другому, они видели мизансцену в черно-белом цвете. Операторы того поколения имели дело с совершенно иной эстетикой. Ведь в черно-белой гамме все работает по-другому: и интерьеры, и свет, и костюмы. Например, два человека в цветных пальто – красном и зеленом – на черно-белой пленке могут смотреться абсолютно одинаково одетыми, если цвета совпадут по тону.
С того момента, когда мне задавали этот вопрос, прошло достаточно много времени, и теперь я могу сказать: черно-белое кино – это то, к чему я еще не приступал, но хотел бы попробовать.
Есть ли у вас любимый цвет или тон, который вы предпочитаете всем остальным?
Так просто я не выделяю определенного цвета. Выбор цвета так или иначе взаимосвязан с какой-то конкретной работой. Каждому цвету – свое время и место.
Что для вас наиболее важно в творческом процессе?
Важен режиссер, важен сценарий, важны люди, которые тебя окружают. Важно просто заниматься тем, что близко. Если это фильм, то необходимо его пропустить через себя.
Среди российских современных фильмов какой бы вы выделили по качеству операторской работы?
Из российских работ последнее, что мне понравилось, – “Сказка про темноту” Николая Хомерики. В этом фильме операторская работа фактически не видна, и это здорово. В простоте и экспрессивности этой картины все органично и гармонично – все получилось, на мой взгляд.
Мне этот фильм запомнился своими статичными планами. Не смогу даже вспомнить, где там была экспрессия.
Ее там много. Например, в эпизоде, где героиня приходит на день рождения к однокласснице. Во‐первых, в нем очень мало склеек, все снято практически одним кадром. Во‐вторых, этот эпизод снимали свободной камерой. В‐третьих, там ощущается настроение реального действия, и оператор с режиссером смогли схватить и передать дух этого празднества. Все эти люди, пьющие шампанское, они прекрасны и естественны. Среди них нет ни одного лица, которое бы выпадало из контекста. Для меня этот кусок очень откровенный, живой.
Можно по-разному относиться к присутствию ненормативной лексики в речи героев этого фильма, но их диалоги поражают своей реалистичностью. В этой картине нет слезливого финала, нет искусственно привнесенного хеппи-энда, домысленного чего-то – все поразительно просто. Когда героиня уходит, оставляя мужика одного в машине, ты уже ожидаешь услышать от него: “И я тебя люб…” – а он вдруг говорит другое, совсем другое. И ты при этом понимаешь, что так оно и есть на самом деле.
