Задача анализа – выявить те языковые стратегии и механизмы, которые позволяют режиссеру осуществить этот почти мистический прорыв от видимого к невидимому, от физического к метафизическому.
Грубейшая ошибка критики – попытка читать трансцендентально ориентированный фильм в привычных повествовательных категориях, ведь для художника-трансценденталиста повседневность – это чаще всего сырье, представляемое жизнью, то, что Брессон определяет как “сырье трансцендентного”.
Трансцендентальный фильм устремлен в невидимое, он стремится максимизировать тайны бытия и требует особого аналитического подхода. Попытка буквального прочтения текста, сведéния его амбивалентного и непрозрачного смыслового поля к рациональным объяснениям разрушительна для такого рода фильмов. Можно согласиться со Шрейдером, утверждающим, что “буквальное есть враг трансцендентного”. По его замечанию, “для трансцендентно ориентированного художника эти принятые интерпретации являются чувственными или рациональными конструктами для изгнания трансцендентного”13.
То, что приемлемо и применимо в обычном кино, не работает в случае с кино трансцендентальным. Если критик привычным образом попытается свести анализ к сюжету, игре актеров, операторской работе, диалогам, музыке, монтажу и проч., трансценденция уйдет из анализа.
Все эти составляющие фильма, столь значимые для обычного кино, не просто утрачивают свою значимость и выразительную силу в трансцендентальном кино, но в определенном смысле становятся препятствиями, сквозь которые зрителю необходимо пробиться к истинному смыслу и тайне вещи.
Трансцендентное – это то, что лежит за гранью человеческого опыта. Трансцендентальное кино – это такое кино, которое сквозь покров реальности дает возможность ощутить духовный мир.
Постижение духовного возможно исключительно как внутренний опыт. Й. Ашлаг, исследовавший духовный путь человека, писал в предисловии к книге “Плоды мудрости. Письма”: “Мы различаем множество ступеней и множество определений в мирах. Необходимо знать: когда говорится о ступенях и определениях, то имеется в виду постижение душами, в соответствии с тем, что они получают в этих мирах”14. Речь ведется о личном постижении.
И здесь важно определить позицию критика-наблюдателя, который должен двигаться в нескольких направлениях: двигаться по привычной киногоризонтали – от начала к концу фильма – и одновременно устанавливать отношения живого соотнесения с другим, вертикальным, трансцендентным сюжету уровнем, где действуют другие ритмы, другие скорости, другая логика и другие законы. Иными словами, двигаться с сюжетом, но быть – “над” сюжетом.
Фильм “Изгнание”. Горизонты языкаКомпозиция фильма имеет структуру спирали: относительная “симметрия” финальных и начальных кадров реализует фигуру “возвращения” в начальную ситуацию, но на другом, более высоком уровне.
В то же время финал фильма совпадает с кульминацией духовного пути героя – моментом перехода на следующую ступень развития.
Структура финала, таким образом, совмещает две величины, соотносимые с разными уровнями (сюжетный, или “горизонтальный”, уровень оказывается совмещенным с трансцендентным “вертикальным” уровнем, соотносимым с внутренним состоянием героя). Финал при этом приобретает качества “открытого”, символизируя ступенчатый характер развития человеческой души.
Фильм открывается эпизодом с деревом и монтажной цепочкой кадров проезда машины. В финале вновь – монтажная синтагма проезда машины и вновь – кадр с деревом, где совершенство пейзажа закрепляет образ вечного, мирового, надвременного.
Семантика дерева, таким образом, маркирует границы универсума фильма, образует своеобразную рамку, “кулисы” мира. Эта структурная особенность фильма, конечно же, знакома нам по кинотекстам Андрея Тарковского. В поэтике Тарковского образ дерева “открывает” (“Иваново детство”) и “закрывает” (“Жертвоприношение”) целостный художественный универсум, проецируемый фильмами великого режиссера.
Начальные кадры фильма “Изгнание” исключительно значимы с точки зрения кодифицирующих функций кинотекста. Следует сказать об особой суггестии кадров проезда на машине. Дорога, трасса, бетонная стена, узнаваемый урбанистический, но какой-то безликий и одновременно безлюдный пейзаж, тоннели и развязки, мелькающие детали ландшафта дороги рождают ассоциации с гипнотичными кадрами проезда Бертона в фильме Тарковского “Солярис”.
Не менее впечатляет партитура звука – многообразные звуки дороги, шум внезапно начинающегося ливня и едва уловимые звуки некоего музыкального ряда.
Несомненным достижением фильма является создание особой звуковой тональности, продуманность звуковой концепции как на уровне целого фильма, так и на уровне конкретных элементов.
Звуковое решение картины – это уникальный ключ к смысловой концепции. Фильм создает неповторимую акустическую атмосферу и обретает свое специфическое “звучание”. Это звучание не исчерпывается музыкой, но включает весь арсенал звуков и шумов, за которыми “читается” особая логика.
Звуковая партитура фильма содержит некие звуковые коды, работающие на “проявление” иных реалий, отличных от привычных узнаваемых реалий повседневного бытия.
Звуковой код, порождая особую нервную вибрацию, меняет индексальность кадра, смещая действие в “символическую площадку”, где разворачиваются невидимые обычному глазу процессы и события.
Используя звуковые коды “иной” реальности, звуковая модальность фильма одновременно открывает доступ к психической “карте” зрителя и таким образом через эффект резонанса перенастраивает зрителя на соответствующий режим восприятия, погружая в более глубокие слои сознания и стимулируя работу подсознания.
Мир фильма многослоен. Распадаясь на уровни и планы, его реальность переживается как сложное многосоставное единство, соотносимое с миром бесконечности.
С одной стороны, реальность фильма включает уровень, ассоциирующийся с понятием “наш мир”. С другой стороны, происходящее на экране ощутимо переживается как часть иной, трансцендентной реальности.
И вся энергетика сюжета направлена на выявление и осознание этой высшей реальности и установление связи с ней.
Важнейшая особенность структуры кинотекста заключается в том, что топос фильма, воспринимаемый как “наш мир”, есть одновременно внутренняя территория, внутренний космос, смысловым центром которого является, безусловно, Алекс. Все вращается вокруг центра – Алекса. Все действия разворачиваются относительно этого центра. Все события стягиваются к нему.
“Реальность” фильма – это пространственная карта меняющихся психических состояний Алекса: от застывшего, “асфальтного” состояния вначале – через кривую эмоциональных потрясений – к обретению радикально иных качеств, вернее, некоего духовного объема, где эти новые качества смогут реализоваться.
Алекс есть центральный и в определенном смысле единственный герой фильма. Все остальные персонажи – это силы, влияющие на него, организующие его и объясняющие его мир. Финал фильма, когда один за другим персонажи просто исчезают, это убедительно подтверждает.
Каким же мы застаем Алекса в начале фильма и чтó это за “место” на внутренней карте человека? И как все это связано с миром бесконечности?
Мир Алекса, “наш мир”, есть территория изгнания.
Алекс в начале фильма – камень, его душа молчит либо он ее просто не слышит. Воплощаясь в человеке, Бог “умирает”, скрывает себя за многочисленными оболочками этого мира, чтобы человек сам, своими усилиями обрел свою высшую сущность. А до того, как это произойдет, человек, его душа – в “изгнании”. В этом контексте Алекс – пересохший мертвый ручей, в котором, однако, теплится крохотная искра памяти, напоминающая ему о Живом Источнике.
Состояние человека, переживаемое как “наш мир”, состояние “камня”, будучи территорией изгнания, одновременно является стартовой площадкой, с которой начинается его духовное восхождение. Проходя круги, подымаясь и падая, переходя со ступени на ступень, человек движется вперед, пока не достигнет своего духовного Начала.
Переход со ступени на ступень есть изменение свойств, следовательно – изменение состояний, а значит, и самого наполнения понятия “мир”.
“Наш мир” как исходная позиция движения есть абсолютно “правильное место”, которое тем не менее человек призван во что бы то ни стало преодолеть.
Итак, состояние изгнания в фильме рассматривается исключительно относительно духовности, и только в этом ракурсе следует выстраивать аналитическую работу, чтобы соблюсти требование адекватности.
