Теоретики пытаются по-своему приоткрыть и определить эту направленность искусства на скрытую и неизведанную область бытия. Так, Герард ван дер Лееув определяет трансцендентальное искусство как искусство перед лицом божественного. Истинная функция трансцендентального искусства состоит в попытке выразить божественное “само по себе”, а не в иллюстрировании библейских событий или глубокомысленных рассуждениях о смысле бытия.
Есть некая общая идея, которая определяет мышление трансцендентально ориентированных художников, а именно: все они в своем творчестве исходят из понимания того, что миром правит высшее начало. Однако это допущение сопровождается множеством вопросов, порождающих виртуальное пространство беспокойства и неуверенности. Вот лишь некоторые из них. Если действительно существует Высшая сила, то почему большинство из нас почти не ощущает ее? Почему эта сила скрыта от нас? Но если она скрыта или если ее вовсе нет, то отчего человек испокон веков находится в поиске Высшего начала? Отчего человек в принципе способен переживать эту высшую ностальгию? Откуда возникает в нем тоска по духовным ощущениям? Каков путь души и какова цель этого пути? Как осуществляется продвижение человека вперед? Откуда начинается это движение и где оно завершается? Каково устройство мироздания и что значат наши представления о мире? Как расширить сферу ощущений, чтобы вырваться за пределы наличного, данного, за пределы воспринимаемого фрагмента мира? Как пробудить духовное зрение, позволяющее зреть сквозь видимость феноменов?
Желаемое, но скрытое есть тайна, и в этом смысле трансцендентальное искусство неизбежно упирается в предел, где заканчивается притяжение и власть материального мира. Художник оказывается как бы на границе миров, в пространстве, где заканчивается власть материи и где есть лишь томление духа, лишь предощущение фундаментальной встречи с чем-то непостижимым, что превышает всякую меру знаний и чувств. И здесь возникают новые чрезвычайно сложные вопросы, без решения которых становится невозможной сама идея трансцендентального кино. Как сделать зримым то, что находится за пределами видимого? Как дать возможность ощутить то, что выходит за рамки привычного опыта? Как пробудить новые чувства и приоткрыть мировоззренческие горизонты? Для решения этих сложнейших задач художники-трансценденталисты вырабатывают особые языковые стратегии, позволяющие проявить присутствие и воздействие иной, высшей реальности, создавая условия возможности коммуникации с высшим миром.
Термин “трансцендентальный стиль в кино” был предложен американским эстетиком Полом Шрейдером. Этой теме он посвятил свое исследование “Трансцендентальный стиль в кино: Одзу, Брессон, Дрейер”.
Уникальность каждого из этих художников не помешала Шрейдеру выявить общую эстетическую направленность их фильмов, а именно ориентированность на выражение духовного. Эту особенность художественного мышления Шрейдер и обозначил как трансцендентальный стиль, призванный репрезентировать трансцендентное. К этому стилю, по мнению теоретика, могут быть отнесены фильмы, снятые разными художниками, принадлежащими к разным школам и разным культурам. Исследователя интересовал вопрос о наличии некой общей формы, схожих способов и языковых механизмов, направленных на решение задачи трансляции определенных духовных состояний: “Так же как антропология на определенном этапе развития обнаружила, что в различных культурах художники изобретали схожие способы передачи духовных состояний, так и в кино независимо друг от друга определенные режиссеры своим творчеством подвели нас к консенсусу относительно того, что мы определяем как трансцендентальный стиль”11.
Фильмы трансцендентального стиля, по мнению Шрейдера, могут отличаться и отличаются используемым материалом, сюжетной основой. При этом они далеко не всегда напрямую апеллируют к религиозной тематике или библейским сюжетам. Трансцендентальный фильм не есть “религиозный фильм”, то есть фильм, созданный по определенным религиозным канонам и призванный отвечать определенным требованиям той или иной церкви. Он не предназначен для выражения исключительно религиозного опыта и не ставит перед собой задачу “живописать религиозные сюжеты с целью вызвать соответствующие чувства”. Более того, есть немало фильмов, которые, эксплуатируя религиозную тематику, не отвечают требованиям трансцендентального искусства. Духовная драма в таких фильмах приобретает романную форму, конфронтация между духовным и человеческим нивелируется, вызывая иллюзию легкости в достижении духовности. Шрейдер делает жесткий вывод, что такого рода фильмы не только “не возвышают публику до уровня Христа, но и низводят Христа до уровня публики”12.
Кроме того, трансцендентальное кино не имеет ничего общего и с многочисленными фильмами, авторы которых буквально соревнуются в способах виртуозного раскручивания на экране поражающих своей замысловатостью виртуальных миров, используя весь арсенал современных технологий, позволяющий “представить непредставимое”, помыслить невообразимое. Весьма часто в такого рода фильмах закладывается некая иллюзия духовной проблематики, которая оборачивается либо “игрой” в духовность (через включение иронического контекста), либо пустой претензией на духовность, псевдодуховным суррогатом.
Трансцендентальное кино, как об этом пишет Шрейдер, напротив, очень часто апеллирует к обыденной реальности или даже к банальной повседневности. Но суть трансцендентального фильма как раз и выявляется в принципиальной несводимости к этой самой реальности. Фильм, где нет ничего, кроме банальной повседневности, вдруг начинает вызывать острое чувство глубочайшей нехватки и тоски, уводящей за пределы этого мира.
По мере развертывания сюжета зритель начинает явственно ощущать, что за событиями, которые происходят с героями в нашем мире, все настойчивее и определеннее просматривается мир иной, некая высшая реальность, не только влияющая на события этого мира, но и определяющая их.
Языком нашего мира, языком повседневности художники-трансценденталисты “описывают” мир иной – духовный. Они как бы творят в двух мирах одновременно, на границах миров.
Если зритель или, еще хуже, критик нечувствителен к трансцендентному, он видит в содержании этих фильмов исключительно рассказ о событиях нашей реальности, и тогда теряется суть и смысл всей работы, потому что этот мир – лишь следствие, повод, в то время как поиск художника-трансценденталиста направлен на постижение скрытых причин.
“Духовная универсалия” трансцендентального кино может быть по-разному интерпретирована теологами, философами или эстетиками.
Задача критики – ее выявить, эксплицировать. Аналитик действует в пределах “физики” текста, анализируя конкретные эпизоды, сосредоточиваясь на специфических особенностях его языка.
Но, работая с физическими параметрами кинотекста, аналитик выявляет те основания, которые служат физической опорой всей трансцендентальной текстовой метафизической конструкции.
Термин “трансцендентальное кино” или “трансцендентальный стиль” не только полезен, но и совершенно необходим, когда имеешь дело с трансцендентально ориентированными художниками, поскольку в противном случае их произведения могут быть ложно оценены и интерпретированы – по канонам и правилам, по которым они не были созданы. Что и произошло с картинами Звягинцева.
Как любой другой стиль, стиль трансцендентальный может быть изучен и определен. Специфические характеристики фильмов такого рода лишь актуализируют проблему корректного прочтения, адекватного анализа.
Сложность заключается в том, что произведения трансцендентального кино решают совершенно особую задачу, поскольку они изначально направлены в область невидимого.
При этом в распоряжении художника все те же кинематографические средства: камера, диалог, монтаж, звук и проч., которые привычно используются в самом обычном кино.
Аналитик, имеющий дело с трансцендентально ориентированным текстом, стоит перед той же сложнейшей задачей, перед которой стоял и художник, – выразить невыразимое. И пусть критик не может претендовать на возможность исследования трансцендентного, он может и должен описать имманентное и способы его трансценденции. Словами Пола Шрейдера, критик может и должен обнаружить, как имманентное манифестирует трансцендентное.
Задача анализа – выявить те языковые стратегии и механизмы, которые позволяют режиссеру осуществить этот почти мистический прорыв от видимого к невидимому, от физического к метафизическому.
Грубейшая ошибка критики – попытка читать трансцендентально ориентированный фильм в привычных повествовательных категориях, ведь для художника-трансценденталиста повседневность – это чаще всего сырье, представляемое жизнью, то, что Брессон определяет как “сырье трансцендентного”.
