Фильмов, подобных “Изгнанию”, исчезающе мало. Каждый год снимается несколько тысяч “простых” фильмов, где никаких усилий прилагать не надо, можно смотреть и наслаждаться, а есть немногие, которые лезут на такую высоту, что требуют того же и от зрителя. Поэтому и нелепы обвинения Звягинцева в манерности картинки, в разорванном сюжете. На самом деле никакого разорванного сюжета нет, а манерность, точнее, иномирность, – довольно точная находка, правильный антураж для такого содержания.
Кое-кто спросит: а зачем лезть на такие высоты? Вопрос некорректен. А почему люди летают на Луну, играют в футбол или лезут на Эверест? Хочется – и лезут, у многих есть неистребимая потребность заниматься проблемами вселенского масштаба, и ничего с этим поделать нельзя. Можно только запретить.
Есть у Герберта Уэллса рассказ “Новейший ускоритель”. Его герой, профессор Гибберн, изобрел препарат, который тысячекратно увеличивал у испытуемого скорость восприятия действительности. После того как профессор и рассказчик попробовали препарат на себе, вся действительность предстала перед ними в ином свете. Пчела превращалась в улитку, кокетливое подмигивание – в уродскую ужимку, а волшебная мелодия – в предсмертные вздохи. Проблема кинематографа Звягинцева, а точнее, проблема его восприятия, – это не проблема эрудиции, вкуса или уровня образования. Это проблема скорости восприятия. Современный человек – словно испытуемый из фантастического рассказа Уэллса. Для него перипетии сюжетной линии кажутся неподвижным натюрмортом, немой сценой. Здесь главное – не спешить, не торопиться. Не спешить на троллейбус, на фитнес, на рейс в Афины, не спешить написать еженедельную рецензию в колонку “Искусство”.
Людмила Клюева
Дыхание камня
фильм “Изгнание” и традиция трансцендентального кино
Культура – это не совокупность готовых ценностей и продуктов, лишь жаждущих потребления и осознания. Это способность и усилие человека быть.
Мераб Мамардашвили
Так сложилось, что уже первый полнометражный фильм Андрея Звягинцева, “Возвращение”, побудил многих критиков к сравнению его поэтики с работами Андрея Тарковского. Одни отмечали факт сходства с воодушевлением, усматривая в Звягинцеве преемника и продолжателя традиции Тарковского, другие отнеслись к этому сходству скептически, с недоверием.
Выход на экраны нового фильма Звягинцева, “Изгнание”, еще более обострил ситуацию, буквально поделив критику на тех, кто “pro” и “contra”. Последних оказалось немало. Эта сложившаяся вокруг имени режиссера ситуация противоречивых оценок и довольно острых (и не всегда плодотворных) дискуссий инициировала желание разобраться в причинах такого разночтения.
Выявленная в фильмах Звягинцева близость поэтике Тарковского нередко интерпретировалась прессой в категориях заимствования и даже подражательства. Казалось, начинающий режиссер просто не смог противостоять “искушению Тарковским”, но даже самые агрессивные критики не могли не отметить совершенства и красоты кадра, виртуозности кинематографического “письма”, что свидетельствовало о несомненной одаренности режиссера.
Нам представляется, что в данном случае более справедливым окажется другой угол зрения на ситуацию. Искусство знает множество примеров заимствований: аллюзии, цитирование, подражание, эклектика, стилизация, пародирование и проч. Но в одних случаях эти заимствования свидетельствуют о творческой несостоятельности, тогда как в других – о близости художественных подходов, сходстве поставленных задач.
Существует родство и иного порядка. Оно связано с личностным опытом, степенью внутренней зрелости, характером мировидения. Это родство свидетельствует о единонаправленности внутреннего поиска, о пребывании художников в некой общей точке духовного пространства: “Когда постигающие описывают какую-то духовную картину, они просто находятся на одном и том же уровне. <…> Все постигающие видят одно и то же, как все, живущие в этом мире и находящиеся в одном определенном месте, видят одну и ту же картину окружающего их”8.
Поиск духовного в искусстве очень часто протекает по тем же законам, что и поиск духовного в религии, поскольку опирается на некую высшую форму опыта. Андрей Тарковский не только говорил, но и доказывал своим творчеством, что образ в кино “устремляется в бесконечность и ведет к Богу”9.
И в религии, и в искусстве этот опыт обретает свои особые способы и формы манифестации. “Искусство и религия, – утверждает Клайв Белл, – это два пути, по которым человек подымается от случайного опыта к экстазу. Искусство и религия являются двумя способами существования одного и того же типа сознания”10. Вполне вероятно, что в конкретном рассматриваемом случае именно родственность типов сознания обусловливает сходство эстетического поиска, близость художественных систем, сходство языка.
Фильмы Андрея Тарковского, как и фильмы Андрея Звягинцева, похожи уже в том, что практически не имеют никакого отношения к нашей обыденной жизни. Они лишь отталкиваются от нее, чтобы “прорасти” в другую, неведомую реальность.
Привычные, казалось бы, вещи, предметы, объекты вдруг ощущаются, как “другие”, не как устойчивые, жесткие и фиксированные, а как зыбкие оболочки, как одеяния, скрывающие неведомую сущность.
Привычное понимание сюжета как повествования о жизненных событиях оборачивается “обманкой”, сон путается с явью, воспоминания – с видениями, а действующие персонажи со своими судьбами оказываются производными некоего рефлексирующего сознания.
Узнаваемость образов и среды коварно обманывает зрителя, представляя ему якобы земную картину, земные конфликты и проблемы, в то время как содержание и суть фильмов – процессы духовные. Это кино приоткрывает нам другую реальность, другую ступень нашего развития. И в этой вертикали следующей ступени заложен отрыв.
Есть много прекрасных фильмов, в которых замечательные режиссеры, обладающие талантом и фантазией, создают картины о нас и о нашем мире. Там тоже могут быть сны, воспоминания или видения. Но тем не менее это фильмы о нас и о нашем мире. В то время как о чем бы ни снимал Тарковский, он либо на границе миров, либо за пределами этого мира. Он развернут в иную реальность. Творчество Андрея Звягинцева – это явление того же порядка. Такого рода фильмы восходят к традиции так называемого “трансцендентального кино”.
Слово “трансцендентальный” происходит от латинского transcendens – перешагивающий, выходящий за пределы. Этот термин имел достаточно долгую историю, прежде чем обрел свое место в категориальном пространстве культуры.
Присутствие трансцендентного обнаруживается с древних времен. Уже изначально трансценденция мыслилась как некий зов истины по ту сторону реального мира. На протяжении длительного времени трансцендентное толковалось как точка соприкосновения рационального и мистического, человеческого и божественного и, как правило, напрямую связывалось с религиозным контекстом. Трансцендентное трактовалось как сакральный абсолют, недоступный для познания. Одновременно трансценденция мыслилась как сфера неисчерпаемых возможностей, открывающихся перед человеком исключительно в религиозном духовном опыте. Позднее в свои права вступила философия, и понятие приобрело новые оттенки.
В философии категория трансцендентного связана с изначально присущими сознанию априорными формами познания. Трансцендентное в рациональной философии есть результат осознания субъектом границ своих познавательных возможностей. Это особенно важно, когда само познание подходит к собственным границам. К трансценденции апеллирует и мистицизм, который традиционно рассматривается его адептами как собственно путь трансцендирования этих границ и проникновения в области, недосягаемые для дискурсивного мышления и научной практики.
Устремленность к предельным смыслам свойственна не только кабинетным философам. Искусство также тяготеет к этой скрытой области бытия. Для пытливого художника искусство – это не только возможность существования в этом мире, но и способ постижения тайны мира и тайны человека. Тяга к Высшему началу неизбежно приводит художника к вопросу о трансценденции. Трансцендентально ориентированный художник ищет способ, позволяющий вырваться из поглощенности имманентным бытием. Он устремлен своим внутренним взором в мир высших и незримых причин. Ему присуще интуитивное ощущение невидимого мира как объективно данного. Этим чувствованием окрашено его мировоззрение и миропонимание. Он сфокусирован на реальности, открывающейся за границами материального мира.
