ворот, из подъездов пропечённой, непроветренной жизни». Вместо «естественной, органически выросшей Москвы» – Москва «дряхлая», «болезненная», подобная «опухоли»: «Москва… Огромная старуха, вяжущая тысячелетний и роковой свой чулок»; «воплощённая опухоль, переплетённая сплошной переулочной сетью». «Всё здесь искажалось, смещалось, перекорячивалось».
Подготавливая большой пожар / взрыв Москвы, А. Белый мистифицирует читателя пародийной игрой с московской топонимикой, что как бы снимает реальное топографическое видение города в пользу гротеска. «Москва! Разбросалась высокими, малыми, средними, золотоглавыми иль бесколонными витоглавыми церковками очень разных эпох; под пылищи небесные встали – зеленые, красные, плоские, низкие иль высокие крыши оштукатуренных, иль глазурью одетых, иль просто одетых в лохмотья опавшей известки домин, домов, севших в деревья, иль слитых, – колончатых или бесколонных, балконных, с аканфами, с кариатидами, грузно поддерживающими карнизы, балконы, – фронтонные треугольники домов, домин, домиков, складывающихся – Люлюхинский и Табачихинский с первым, вторым, третьим, пятым, четвертым, шестым и седьмым Гнилозубовскими переулками» [20]. В продолжение вереница разноцветных домов, вывесок («крендель», «золотой сапог») и какофонических оманотопей «бамбанящей» и «скрежещущей» улицы, что, как и каталогизация архитектонического беспорядка московского городского ансамбля, роднит ведутные отрывки Белого со стилевыми починами раннего «дореволюционного» авангарда – и не только живописного. Быстрое движение точки зрения вдоль улиц – примета кинематографичности взгляда. А. Флакер отмечает опыт «Записок чудака» (1922), в которых «шпики», особенно в Лондоне, снимали рассказчика на «ленту», что сюжетно подтверждает «мелькание кадров», представляющих «вывески» и «афиши» [21].
Москва как предмет описания идеально соответствует потребностям новой поэтики. Аналогичным образом В. Беньямин в письме к М. Буберу пояснял свои установки относительно описания Москвы: «Мои описания будут избегать всякой теории. Как я надеюсь, именно благодаря этому мне удастся заставить говорить саму реальность… Я хочу изобразить этот город, Москву, в тот момент, когда “все фактическое уже стало теорией”, и потому она недоступна какой бы то ни было дедуктивной абстракции, всякой прогностике, в какой-то мере вообще всякой оценке…» [22].
Роман «Москва» «написан автором с уже “разорвавшейся головой” о людях (имеющих явных прототипов), живших до точки рождения нового “мифа”. Следовательно, на неразорванный целостный мир смотрит не нормальный человеческий глаз, но облако атомов разлетевшегося мозга, по-видимому, обладавшее способностями описания мира… И если сам Белый сообщил своим читателям, что его “новый шрифт новой азбуки” частично “упал в сумятицу старых” букв…, мы имеем полное право счесть эти слова автометаописанием стуктуры текста “Москвы” и уж тем более “Московского чудака”» [23].
Однако «рассыпанный» шрифт и «разорвавшаяся» голова, взрыв языка и пожар жанра (пожар как основной жанр МТ) все же не рассеивает текст культуры, который самопроизвольно собирается на новых основаниях, во всяком случае, создает предпосылки для такой осыпающейся сборки благодаря кинематографизму мышления, опередившего развитие реального кинематографа своего времени, да и нашего (попытки экранизации произведений А. Белого неизвестны). Соединение литературы и кино в слове, экспериментально резко проявившееся в «Петербурге», было существенно продолжено в «Москве». Образы и детали отличаются здесь красочностью множества колеров и их оттенков, графической четкостью линии, объемностью. «Кавалькас кричал красным жилетом; лицом припухающим явно отсвечивал в празелень; ярко-зеленой штаниной кричала княжна; Вишняков зажелтел, как имбирь» [24]. Звучащая речь персонажей была для Белого чем-то второстепенным, незначительным по сравнению с жестами, позой, мимикой, тщательно и подробно обрисованными. Жесты персонажей «Москвы» гротескны, утрированы». «И как тигр, неожиданно лёгким прыжком соскочил, бросив юноше руки, портфель и блиставшую наконечником палку» [25] (25). Стремительный, молниеносный ритм был синонимом немого кинематографа». Белый часто изображал сложные жесты, дробящиеся на несколько «атомов», каждый из которых был целостным зрительным образом, отличающимся рельефностью, динамичностью – кадром. «Он встал и пошел дефи леями в комнату с нарочною приплясью, “джоком”, куражась с собою самим и куражась пред скромным лакеем, которому дал порученье (ненужное): слышать покорное:
– Слушаюсь!» [26].
Совокупный жест Мандро дробится на быстро сменяющие друг друга «атомы» – кадры: «выпал», «приплясывал джоком», «пошёл дефелеями», «кружась с собой самим», «кружась перед скромным лакеем».
Жесты, эксцентричные, карикатурные, молниеносные, могут вытеснить косноязычные реплики персонажей. Сочетая в себе талант писателя и кинематографиста, Белый умело оперировал сменой планов. Вид Кузнецкого моста, данный словно с высоты, панорамно («волна котелков, шляпок, шапок, мехов, манто, кофточек» стремительно сменялся крупным планом лица с гиперболически выделенной деталью внешности, портрета («взор», то есть устремлённые на читателя – зрителя глаза) (ярко-красные губы, сверкающая серьга), средним планом (человеческие фигуры – «в котелочках восточные люди»). Просматривается также задний план («кучи раздавленных тел прилипают к витринам» [27]). «Московский чудак» и «Москва под ударом» – романы-киносценарии, отмеченные влиянием экспрессионизма, родоначальником которого был Белый в литературе и киноискусстве.
Как ни странно, никто из режиссеров не ставит своей задачей экранизацию романов Белого. Произведения Владимира Сорокина оказались ближе возродившейся, как оффисно-сырьевой Феникс, сборной столице (Москве как Нью-Петербургу новой России).
Нью-Йорк же именно благодаря кинематографу давно уже стал символом разрушаемого всевозможными катастрофами города. «11 сентября» не что иное, как символическое повторение многих сюжетов фильмов-катастроф. Воображаемые катастрофы до 11.09.2011 компенсируют монотонный ритм повседневности, а после – виртуализируют радикальный опыт и функционируют как эмоциональная защита, сформированная повседневным монотонным ритмом. Впрочем, реакция на сам терракт на государственном уровне оказалась сродни реакции ковбоев на первые вестерны, стрелявших из зала по экрану. Результатом вторжения в Афганистан и оттеснения от власти талибов стало превращение страны в крупнейшего поставщика наркотиков. Закономерно к этому ряду добавить ряд медленно разрушающихся в результате деиндустриализации и борющихся за свое выживание в наркотических конвульсиях городов новой России, голосом которых в поэзии стал поэт Борис Рыжий. Катастрофизм здесь не столько кинематографизируется, сколько музеефицируется. Запуск механизма формирования глобального просмотрового зала «нарцистической идентификации» [28] обозначен в финале фильма А. Балабанова «Морфий».
Технологический катастрофизм – высшая и последняя стадия инженерного утопизма. Это не только деятельность в ожиданиЬ или предотвращении действия техногенных катастроф, но прежде всего – сам тип мышления, ориентированный на обеспечение и оснащение созидательной позиции человека в ситуации длящейся катастрофы. Это видение мира, как постоянно и радикально меняющейся и искусственно изменяемой реальности, перед которой во всей своей обнаженности предстоит Homo sapiens.
Если «проекты» Ж.П. Сартра – властителя дум бунтующей молодежи шестидесятых – «проект любви», «проект дружбы» и т. п., закончились закономерным и спланированным провалом, то вера его современника, американского архитектора и жизнетсроителя Р. Фуллера в возможность новых форм чувственности и межчеловеческих отношений в американской контркультуре 1960-70-х гг. заставляла относиться к событиям «технически». Р. Фуллер явный прототип мудрого и многоопытного «старца» в голливудских фильмах-антиутопиях начала 80-х, обучающего молодых мутантов началам Vita Nova после ядерного апокалипсиса. Впрочем,
