И. Кравченко - Галерея Уффици

«Поклонение волхвов» напоминает незаконченное полотно Леонардо да Винчи на аналогичный сюжет, также хранящееся в Уффици. Но непосредственное влияние на Дюрера оказали венецианцы — Андреа Мантенья с его пристрастием к обилию камня в картинах и Джованни Беллини с его светлой и ясной живописью. Однако персонажи Дюрера написаны с той степенью психологизма, которая была особенно ему присуща.

Художник ввел в сцену поклонения трогательные моменты: Младенец Христос открывает ларец, где лежит принесенное Ему одним из волхвов золото, с тем любопытством, с каким тянутся к неизвестному все дети, а старый волхв смотрит на этого ребенка серьезным и вдохновенным взглядом, чуть склонив голову набок. Подобно многим художникам Северного Возрождения Дюрер не отступает от той подробности, что волхвы пришли к Христу из разных концов света, значит, среди них мог быть и чернокожий.

Несмотря на обилие деталей, картина полна возвышенного духа, мягкого и в то же время торжественного настроения, которое было свойственно живописи этого немецкого мастера.

Работа немецкого художника Возрождения и главы дунайской школы Альбрехта Альтдорфера входила в большой живописный цикл, ныне рассредоточенный по разным музеям и представляющий сцены из жития святого Флориана.

Священное предание гласит, что этот римский солдат, живший в III–IV веках, тайно принял христианство и пытался спасти в верхнеавстрийских землях христиан от казни, за что был приговорен к смерти. Ему привязали камень на шею и бросили в реку. Альтдорфер изобразил Флориана на мосту, стоящим на коленях, с огромным жерновом, привязанным к его шее. Вокруг столпились мучители и просто зеваки. Художник представил всю сцену увиденной снизу, отчего в пролете моста открывается захватывающий пейзаж: прозрачны воды реки, образующие завихрения вокруг опор, тонут в солнечной дымке далекие голубые горы, виднеется на вершине замок. Мир на картинах Альтдорфера выглядит волшебно прекрасным, даже когда он изображает мученичество. Приподняв всю сцену композиционно, живописец выразил тем самым величие подвига, совершенного Флорианом, а сияющий вокруг мир подчеркивает душевную красоту святого.

Портреты, созданные Гансом Гольбейном, отличаются большим психологизмом и в то же время той мерой обобщения, которая приподнимает изображенных над повседневностью.

На данной картине, написанной в то время, когда Гольбейн стал придворным художником Генриха VIII, представлен сэр Ричард Саутуэлл. Он служил при дворе, был членом парламента и военным, участвовавшим в нескольких кампаниях. Нейтральный фон и почти монохромная колористическая гамма работы позволяют зрителю сосредоточиться на лице изображенного человека. Художник точно передает все детали облика Саутуэлла, а также его спокойный и уверенный характер, какой бывает у многое повидавших в жизни людей. Но персонаж картины, как бы ни был приближен к зрителю, обособлен от него: он напряженно смотрит куда-то вдаль, думая о своем.

Умение раскрыть душу человека и одновременно слегка возвысить его отличало Гольбейна как одного из мастеров Возрождения.

Небольшой автопортрет художника создан теми скупыми средствами, к которым с годами все чаще прибегал Ганс Гольбейн. Обычно в его портретах модели изображены на нейтральном фоне, но в данном случае он золотистый, что напоминает о средневековом искусстве, где такой фон символизировал небеса. Этот прием переводит все изображение в некий возвышенный план.

Гольбейн старательно передал детали собственного облика: широковатое лицо, чуть косящие глаза, короткую пушистую бороду и другие особенности. В его взгляде видны сосредоточенность, искренний интерес, и в то же время это взгляд человека, видящего все вокруг под широким углом зрения. Так художники смотрят на мир — и вблизи, и охватывая его как огромную панораму.

Немецкий живописец и график эпохи Возрождения Кранах долгие годы, до конца своей жизни, работал при дворе саксонского курфюрста Фридриха Мудрого. В Виттенберге, городе, который благодаря стараниям его правителя стал одним из центров европейского гуманизма, художник подружился с основоположником немецкого протестантизма и крупным деятелем Реформации Мартином Лютером и его сподвижником богословом Филиппом Меланхтоном.

Мастер написал оба портрета своих друзей в едином стиле: на нейтральном фоне поместил фигуры в темных одеяниях и выделил лица портретируемых. Лютер, сосредоточенный и решительный, смотрит вдаль, Меланхтон углублен в себя. Художник передал и физиономические особенности каждого: один — полноватый, с мягким абрисом щек и шеи и упрямым подбородком, второй — худой, с острыми чертами лица. Кранах подчеркивает в обоих, прежде всего, человеческое, индивидуальное начало, которое было особенно важным для мастеров Северного Возрождения. Благодаря приверженности художника реализму зритель может ясно представить, какими были эти люди, творившие историю.

Живопись Эль Греко относят то к маньеризму, то к барокко, на самом деле она не принадлежит ни к одному из течений. Оригинальность манеры этого художника выражена и в представленной картине.

Эль Греко изобразил на ней святого Иоанна Евангелиста, беседующего со святым Франциском. У ног Иоанна помещен его символ — орел, а в руках апостол держит чашу, из которой вылезает дракон. Мастер вспоминает здесь историю о том, как ученик Христа, проповедуя Его слово, был схвачен и отослан в Рим, где ему дали чашу с ядом. Выпив его, Иоанн остался невредим. На картине чаша в руке символизирует церковь, а дракон, который с течением времени заменил в этой иконографии змею, — зло, побеждаемое верой. Пример такой веры — святой Франциск.

Типичные для живописи Эль Греко вытянутые фигуры персонажей напоминают языки пламени над свечами. Земля, простираясь у ног святых, подчеркивает масштаб их образов, а фоном служит небесная синева с плотными облаками, по которым Иоанн и Франциск могли бы взойти на небо.

Один из самых загадочных испанских художников, Франсиско Гойя много работал при королевском дворе, где написал и этот портрет Марии-Терезы де Бурбон-и-Валлабрига, будущей графини де Чинчон, изобразив ее верхом на коне и на фоне гористого пейзажа. По небу бегут темные облака, по земле — тени от них, и природа охвачена тем тревожным состоянием, которое бывает накануне бури. Но молодая женщина старается быть собранной и твердо держаться в седле. Она изображена в профиль, что придает облику некоторую чеканность.

Впрочем, фигура девушки выписана легкими мазками, пенятся кружева на ее груди и переливается бархат платья. Лицо Марии-Терезы тронуто румянцем, вся она выглядит нежной и трепетной в окружении суровой природы с каменистым ландшафтом и скалистыми горами. Гойя, питавший искренний интерес к людям, сумел выразить даже в этой напоминающей этюд картине ту хрупкость и одновременно силу человека, которые вызывают очень теплое ощущение.

Вытянутый формат картины и сгущающаяся темнота в качестве фона придают фигуре графини особенную хрупкость, подчеркнутую легким, воздушным платьем светлого серо-коричневого цвета с розовыми прожилками и прической, в которой словно затаился ветер. Во всем облике девушки, пусть даже и королевского рода, чувствуется грусть, сквозящая и в живых карих глазах, и в сложенных руках, которые Мария-Тереза словно нарочно пытается сжать покрепче. Графиня переживала тогда не самое лучшее время в своей жизни: ее супруг, всемогущий премьер-министр испанского правительства дон Мануэль Годой, обладал властным характером, кроме того, этот человек был любовником королевы. Гойя уже рисовал графиню, и теперь, хорошо зная эту молодую женщину и относясь к ней с сочувствием, подметил ее глубоко спрятанную печаль. Портрет, задуманный парадным, являет зрителю живого и обаятельного человека.