концентрировались вокруг Советов — как главных злоумышленников в разгар «холодной войны» — и вокруг таких секретных программ американского правительства, как MK-ULTRA (так называемая программа «Маньчжурский кандидат»), о которых заговорили в 1970-х годах на волне разоблачений деятельности разведслужб.
Важно отметить, однако, что если в прошлом самым подробно описанным способом вмешательства в психику была некая форма психологической обработки, то сейчас чаще всего речь идет о насильственной технологии, будь то микроволны или реальная имплантация микрочипов. Рассказы о найденных имплантатах, сопровождаемые инструкциями касательно того, как защититься от психического проникновения с помощью шляпы, отделанной по краям фольгой для запекания, регулярно обсуждаются любителями поговорить о контроле над разумом в Интернете.
Одним из самых популярных в Сети изображений имплантатов является снимок крошечных металлических предметов, удаленных в Южной Калифорнии доктором Роджером Лэйром из большого пальца ноги своей пациентки, утверждающей, что ее похищали инопланетяне. Фото- и рентгеновские снимки обычно сопровождаются чудовищными фотографиями самой операции.
Кроме того, ходят слухи, что Тимоти Маквей, организовавший взрыв в Оклахоме, заявлял, что ему, как служащему секретных вооруженных сил, имплантировали в ягодицу чип, контролировавший его действия. И хотя очевидно, что местонахождение этого предполагаемого имплантата очень символично (дело даже не в том, что такое утверждение неправдоподобно), здесь важно подчеркнуть, что заявление Маквея о том, что им управляют какие-то внешние силы, принимает буквальную форму материального телесного имплантата.
Как и в случае с историями о проверке на наркотики и похищениях инопланетянами, конспиративные страхи перед тем, что человеком управляют внешние силы, теперь локализованы на человеческом теле.
* * *
К первоначальному утверждению о том, что телесная паника свернула в буквализм, можно добавить и кое-что еще, если проследить, как менялись фильмы в жанре научно-фантастического хоррора, начиная с 1950-х годов. Согласно обычной трактовке, характерной для классического «повествования о вторжении», как, например, фильм Дона Сигеля «Вторжение похитителей тел» (1956), в зомбированных людях-коконах отражена угроза, которую представляет собой безликий конформизм, существующий при тоталитаризме вообще и при коммунизме в частности. В более поздних интерпретациях этот фильм видится предупреждением, указывающим на опасности конформизма, причем имеется в виду подчинение не какому-то инопланетному учению, а обесчеловечивающей догме маккартизма.
В других случаях сюжеты о вторжении с целью похищения рассматриваются как критика технократической рациональности, испытывающая страх перед превращением послевоенного американца в «организованного человека». Отдельные фильмы такого плана («Они», «Захватчики с Марса») также можно считать выражением страха не столько перед ядерной атакой Советского Союза, сколько перед военно-промышленным комплексом, превратившим Соединенные Штаты в милитаристское государство. Кто-то даже утверждал, что чудовищная захватническая сила в этих фильмах — эго зашифрованное изображение демонизированных в Америке Других (главным образом, женщин, черных и гомосексуалистов), которых превратили в угрозу господству гетеросексуальных белых мужчин. Поэтому вторжение чужих в этих фильмах следует понимать не столько как угрозу извне, сколько как незаметную опасность «антиамериканского» влияния внутри нации.
Хотя и отличающиеся друг от друга деталями, все эти оценки считают американскую культуру 1950-х годов охваченной параноидальным стремлением провести и поддержать границу между ней самой и всем остальным миром, между наверняка американским и нестерпимо чужим ее идеализированному представлению о самой себе, даже если барьер между Ними и Нами порой тяжело сохранить. Независимо от того, считаем мы этот популярный жанр выражением подлинных страхов или циничной манипуляцией, вызванной демонологическим неприятием всего Другого, эти фильмы все равно настаивают на существовании (как говорится в обвинении Комиссии по расследованию антиамериканской деятельности) «явной и присутствующей угрозы» американскому образу жизни.
Более поздние параноидальные сценарии, однако, зачастую довольно неточны или противоречивы в отношении источника воображаемого вреда. Очевидно, что фильм 1956 года «Вторжение похитителей тел» играет роль предостерегающей аллегории, хотя его демонологическая направленность и вызывает споры. Точно так же коконы, фигурирующие в снятом в 1976 году ремейке этого фильма, действие которого разворачивается в Сан-Франциско среди бывших радикалов-шестидесятников, можно считать угрозой контркультурного «усыпляющего впадения» в самодовольное самопереваривание, наблюдавшееся в 1970-х годах.
Зато в следующем ремейке под названием «Похитители тел», снятом в 1990-х Абелем Феррарой, невероятно тяжело понять, в чем же заключается аллегорическая суть фильма. Так, одно из критических истолкований не может предложить ничего конкретнее своих подозрений, что фильм о взрослении, о разрыве между поколениями и о вероятности того, что «сама эпоха является похитителем тел».
В фильме речь идет о семье из четырех человек. Отца вызывают на военную базу для расследования дела о загрязнении окружающей среды. Коконы изменяют одного за другим всех членов семьи, и спастись удается лишь обуянной страхом девочке-подростку. В этой версии фильма коконы, как-то связанные с медицинско-военно-промышленным комплексом, представляют смутную, но тем не менее внутренне существующую и буквальную угрозу главным героям.
В отличие от двух предыдущих версий, ремейк 1990-х годов демонстрирует процесс похищения тела во всех красочных подробностях, когда сначала тело матери вдруг резко сдувается и превращается в разлагающуюся массу, а потом скользкие щупальца нападают на заснувшую в ванне дочь, и одно из щупалец проникает к ней в горло. Фильм Феррары вызывает тревожное и выразительное ощущение зловещей угрозы, но не дает четких указаний на источник или природу этой угрозы.
По сути, фильм создает ощущение заговора без заговора, общую и порой парализующую атмосферу однообразной тревоги, оставляя зрителя в неизвестности относительно того, кто или что может быть причиной этой тревоги. Единственное, что мы знаем наверняка, — это то, что «Они» охотятся за телами главных героев.
* * *
В отличие от внезапного вторжения демонизированных чудовищ (не важно, из космоса или из подсознания), которое происходит в фильмах ужасов 1950-х годов, кошмары на рубеже тысячелетий, — городская преступность, насилие на улицах, экономическая неуверенность, наркотики, загрязнение окружающей среды и вирусы — создают всепроникающую атмосферу опасности, центром которой становится человеческое тело.
Во введении к книге «Политика повседневного страха» Брайан Массуми делится проницательными и резкими выводами по поводу сложившейся ситуации, которая, по его мнению, цинично эксплуатируется как прежний ужас времен «холодной войны»:
«Холодная война» во внешней политике превратилась в общее сдерживание неопределенного врага. Какой-то точно не установленный враг угрожает заявить о себе в любой момент в любой точке социального или географического пространства. От государства всеобщего благосостояния к военному государству — постоянное чрезвычайное положение в борьбе с разнообразными угрозами как внутри нас, так и снаружи.
Лобовое столкновение двух сверхдержав сменилось «конфликтом низкой интенсивности», вызывающим постоянное, но неопределенное чувство угрозы, которая теперь существует везде, но конкретно нигде. Безопасная паранойя, связанная с напряженным, зато ясным геополитическим разделением на своих и чужих, уступила место мучительной путанице, обозначившейся в конце 1960-х годов. Начиная с военного вторжения американцев
