каждой пары звуков полезно сочетать и с другой формой работы над аналогичным пианистическим изложением. Одним из ее вариантов может явиться преобразование равных длительностей в фигуры
Этим контролируется иная сторона звуковой точности исполнения. Остановка на восьмой ноте позволяет активно вслушаться в метрическую и динамическую точность исполнения триолей.
Среди многих приемов работы над преодолением технических трудностей для отдельных учащихся, в особенности для тех, кто не обладает отчетливым тактильным ощущением каждого звука осваиваемого пассажа, полезно включение артикуляционных вариантов, активно влияющих на развитие самостоятельности пальцевых движений. Чаще всего проработка неудающихся технических эпизодов проходит путем раздельного (на non legato) прикосновения каждого пальца к клавиатуре. От замедленного темпа и динамически преувеличенного звучания учащийся постепенно переходит к более подвижной игре, ощущая самостоятельность пальцевых движений при близком их касании к клавиатуре.
Большое, нередко решающее влияние на овладение фактурой виртуозных пассажей оказывает прием, состоящий в перечленении их нотного рисунка, которое и в психологическом, и в двигательно-техническом отношениях способствует значительно более непринужденному преодолению пианистических трудностей. В таком пере-членении следует исходить из конкретной для ученика трудности, особенно возникающей при усвоении им сложного нотного узора метрически непрерывного движения.
В основе перечленения лежит как бы по-новому ощущаемое удобство пианистического движения. Наиболее естественным является слияние технического членения с синтаксическим. Достаточно убедительно это может быть продемонстрировано на фактуре протяженных мелодических пассажей в произведениях Баха. Например, в его фантазии до минор сама редакторская ямбическая лигатура, проставленная автором настоящего пособия в тактах 3—5 и 7—9, наталкивает на соответствующее «управление» пианистическими движениями.
Прием технического перечленения способствует овладению метрической точностью звучаний и естественностью пианистических движений в пассажах, построенных на непрерывно повторяющихся позиционных звеньях. Например, при исполнении четырехнотных подвижных фигур происходит непроизвольное акцентирование первых звуков каждой группы, что нередко приводит к неясному, порой даже неровному воспроизведению остальных звуков позиции. Во избежание этого полезно, выгрываясь в такие пассажи, по-новому ощутить линию пианистического движения, то есть исходным его началом сделать не первые, а вторые звуки каждой группы, иначе говоря, представить себе пианистические фигуры как бы в ямбическом изложении.
На фактуре таких произведений, как «Юмореска» Косенко (такты 36—39), «Прялка» Полунина, видна целесообразность упомянутого приема перечленения пассажей. В приведенных примерах движение, всегда начинаясь с первого пальца, завершается как бы вталкиванием руки в ритмически опорные звуки начал фигур.
Особенно непринужденно осваиваются пианистические приемы в тех случаях, когда техническое перечленение согласуется со звуковысотным рисунком пассажа. Например, в «Престо» Пешетти уже в начальном четырехтакте это может быть оформлено следующим образом. Сперва восходящие движения (такты 1—2), дважды начинаясь с ноты соль первой октавы, завершаются на сильной доле следующего такта, а далее (такты 3—4), уже в ниспадающей мелодии, одним общим движением охватывается двутакт (такты 3—4). Такая техническая перегруппировка неоднократно применяется на протяжении всей пьесы.
В репризной части «Тарантеллы» Прокофьева мелодический рисунок по сравнению с началом пьесы по-своему видоизменен. Управление движениями соответствует такому видоизменению. В начале пьесы—это удобные движения от сильных долей тактов (такты 1—2, 5—6). В репризе же, где происходит перестановка ритмо-интонаций, они начинаются (как бы ямбически) с третьих и шестых восьмых каждой группы (такты 49—50, 53—54).
Различные перегруппировки, облегчающие преодоление трудностей, можно наблюдать и на фактуре аккордово-интервального и октавного изложения. Например, в «Стаккато-прелюдии» соль мажор Майкапара единым легким кистевым движением объединяются в целостные группы трех- или семинотные секстовые фигуры (такты 15—22).
В сложной для ученика технике октавного изложения применение удобного пианистического приема чаще всего связывается с внутренним ощущением членения октавных пассажей на более короткие отрезки. Например, в «Мимолетной мысли» Ласковского эластичное, «рессорное» погружение кисти на началах ниспадающих октавных групп, подчеркнутых акцентами, позволяет каждую из них исполнить без напряжения, на объединенных потактовых движениях руки (такты 21—22, 34—38).
Ниже на образцах виртуозных пьес выявим, какими наиболее рациональными приемами работы можно добиться ощутимого результата в преодолении имеющихся в них технических трудностей. Обратимся к жанру токкат, с технически совершенным исполнением которых особенно связано раскрытие образной сути произведения.
Фрид, «Токката». Основную пианистическую трудность (в экспозиционной и репризной частях пьесы) составляет метрически точное исполнение подвижной фактуры коротких, ритмически однотипных фигур при помощи чередующихся движений рук. Для достижения цели здесь необходимо, чтобы само прикосновение каждой руки к клавиатуре происходило посредством схожих двигательных приемов. Наилучший способ решения такой задачи — применение едва заметных ритмических опор на клавиатуру: левой руки — на восьмых нотах, правой — на средних звуках трехнотных фигур. В средней части пьесы пятинотные поступенные фигуры в правой руке исполняются легким пальцевым quasi legato. Более рельефно и певуче интонируется мелодия в партии левой руки.
Парадизи, «Токката». Главной трудностью, столь характерной при исполнении токкат, является сохранение ритмической четкости, метрической и динамической точности звучаний в безостановочном движении быстрых пассажей. Фортепианная фактура пьесы строится на соединенных позиционных группах гармонических фигураций, изложенных в форме ломаных интервалов. В подобном случае ученик должен избирательно использовать разные приемы работы над пассажами.
Уже в начальном двенадцатитактном отрезке ясно видны эти различия. В тактах 1—4, 9—12 полезно прием чеканного пальцевого non legato соединить с пластичными поворотами кисти в полутактовых или тактовых ямбических построениях. Это означает, что пианистические движения начинаются не с первых, а со вторых шестнадцатых каждой группы. В тактах же 5—8 незаметной хореической акцентировкой начал фигур на удлиненном звучании первой ноты подчеркивается равномерная полутактовая ритмическая пульсация.
Последующее же измененное изложение пассажа, который попеременно проводится то в партии левой (такты 13—16), то в партии правой руки (такты 17—20), выдвигает новые технические и звуковые задачи при его исполнении. В секвенционно ниспадающем рисунке пассажа каждого такта сохраняется постоянство ритма пианистических движений. Сперва отчетливо произносится первая шестнадцатая каждого такта, а далее—пятая и седьмая. Потому и вращательное кистевое движение протекает при опоре на указанные три доли такта. Выявлению ритмической ясности исполнения немало способствует избранный редактором единый аппликатурный прием. В партии левой руки — устойчивая повторность одной группы пальцев (5, 2, 4), в партии правой — другой (1, 3, 2). В преодолении трудностей пианистического изложения всей серединной и репризной частей «Токкаты» в основном сохраняются описанные ранее приемы работы.
Косенко, «Токкатина». Эта пьеса является сложным в техническом отношении сочинением, подлинно виртуозное овладение которым доступно лишь немногим учащимся. Основной пианистической трудностью здесь является исполнение протяженных цепей непрерывного движения в одном типе фактуры ломаными интервалами (терции,
