Первые отпечатки не вызвали у меня никаких эмоций. На них отчетливо просматривались только места склеек отдельных плиточек. Было ясно, что главным люминесцирующим веществом являлся не материал плитки (малахит не люминесцирует), а покрытие, в котором одной из составных частей было вещество, светящееся в ультрафиолете бледно-зеленым цветом. Возможно, оно принадлежало к каким-либо органическим соединениям.
Лишь после получения отпечатков, изготовленных на особо контрастной бумаге, плитка заговорила. Она рассказала о трагедии, происшедшей на Урале более двухсот лет назад. Прежде всего с фотографических отпечатков проступило совершенно иное изображение, не то, что видимо при дневном свете. Точно так в реставрационных мастерских выявляют древние картины, погребенные под слоями позднейших грунтовок и реставраций.
Стало совершенно очевидным то, что оба изображения — древнее (назовем его так) и позднейшее — НАРИСОВАНЫ на малахите.
На древнем рисунке еще отчетливее даны и время и место действия.
Место действия расшифровывалось легко. В нижней части верхней плитки, почти в центре композиции, дан рисунок большого подвала. Над подвалом расположена массивная башня. Башня наклонена — «падает». На Урале известна единственная «падающая» башня. Она расположена в Невьянске. Построена башня по приказу Демидова в 1725 году. Первое время она имела сторожевое назначение. Недобрая слава распространилась в народе про эту башню. Шепотом друг другу передавали, что Демидов держит в этой башне беглых людей, чеканящих фальшивую монету. Золото и серебро для монет брали из руд, добываемых в Сибири.
Говорят, что Екатерина II прослышала об этих проделках Демидова. Прислала она на Урал своего верного человека — князя Александра Алексеевича Вяземского, снабдив его неограниченными полномочиями. Но Демидов, чтобы скрыть следы преступления, приказал затопить подвалы. Было это в 1763 году.
На древнем рисунке, очевидно, изображен последний акт трагедии — затопление и гибель людей в подвалах Невьянской башни.
Более двухсот лет прошло после гибели рабочих. Нераскрытой оставалась демидовская тайна. Неужели теперь ультрафиолет открыл нам художественный документ той эпохи, рассказывающий, как было дело?!
На первых фрагментах мы видим подземелье с горящим горном, в котором плавился металл. Ожидают плавки. Люди стоят спокойно, не предвидя надвигающейся опасности. На переднем плане картины также еще не чувствуется надвигающейся катастрофы. Здесь видны машины и паровые котлы. Чтобы подчеркнуть изображенное, художник подписал: «Котлы Ф. Ф. К.». На огромном маховике просматривается дата его изготовления: «1753 г.» Но ведь И. И. Ползунов построил свою первую машину в 1765 году! Неужели ее изобрели на двенадцать лет раньше? Или художник перепутал дату?
Новый фрагмент панно. Через открытые шлюзы хлещет вода. Лица свидетелей и участников катастрофы полны ужаса. Вода застигла их во время работы... Одному из рабочих, по-видимому, удалось всплыть на поверхность потока. Он грозит хозяину, горделиво стоящему на берегу пруда.
Несколько раз на древнем рисунке плитки повторена дата: «1763». Неразборчивы лишь день и месяц события. Они читаются неоднозначно и как 11/VI, и как 15/III.
Начертание слов и букв напоминает временами вензельную вязь XVIII века, читается с трудом. Поэтому на древнем рисунке тоже еще много непрочитанного. Многое еще предстоит кропотливо рассмотреть, сверяя прочитанное с архивными материалами.
Старинный документ цепко держит свои тайны. Порой мне кажется, что я оказался в положении фотографа, заснявшего скрытой камерой многие явления, но не записавшего, где и что он снимал. Предстоит огромная работа по отождествлению «фотографий», по выявлению реальных персонажей — для многих специалистов.
Ведь речь идет о неизвестном таланте, создавшем уникальное художественное произведение. Речь, видимо, идет также о прочтении художественной летописи волнующих событий конца XVIII века.
Кроме того, льщу себя мыслью, что все изложенное здесь послужит толчком к дальнейшим поискам. Известно, что в частных собраниях хранится много малахитовых изделий: шкатулок, столешниц, ваз, чернильных приборов, табакерок. Может быть, кому-либо посчастливится встретить что-либо подобное. Предупреждаю: поисковый признак древности малахитового изделия очень четкий: малахит в них наклеен не на медный или железный каркас, а на каменный, изготовленный из мрамора.
Мраморный остов изделий XVIII века был непрочным. Поэтому большинство изделий древних мастеров оказались разломанными и либо уничтоженными, либо переработанными в другие произведения.
Но, может быть, все-таки сохранились и другие произведения загадочного мастера XVIII века — человека огромного таланта и, видимо, необычной судьбы? Кто он? Почему затеял свой дерзкий и тайный труд?
Та плитка, что оказалась у меня в руках, молчит об этом. Но только ли об этом? Ведь дешифровка еще не закончена. О чем еще расскажет находка?
А. Малахов, доктор геолого-минералогических наук
Вечный материал зодчего
Во все времена, с тех пор как человек научился строить себе дом, вопрос о том, как его строить, во многом определялся строительным материалом. Всякий материал имеет свою историю, свою жизнь. Римляне придумали кирпич, им пользуются и поныне, но он уже не столь современен, как некогда. В начале XX столетия железобетон был новостью, сейчас время его широкого применения. Пластик же только «нащупывает» себе место в архитектуре. Успехи химии и других наук дадут новые материалы с поразительными физическими свойствами. Тогда, быть может, состарятся и железобетон, и пластик.
Но есть в распоряжении архитектора и вечный материал. Материал, который всегда был к его услугам и в котором, однако, он всегда искал и открывал новое для себя. Это свет.
Термин «световая архитектура» стоит в ряду таких понятий, как каменная или деревянная архитектура. Свет в архитектуре не только освещение, не только подсобное средство. Это материал, который научились рассчитывать, подобно тому как рассчитывают балку. И как другие материалы, он, служа утилитарным целям в руках строителя, одновременно — одно из средств в палитре художественных возможностей зодчего. Отличие его от прочих строительных материалов лишь в том, что ему столько лет, сколько архитектуре, и он всегда современен.
Это простая и важная мысль. Она важна в ретроспективном смысле, поскольку позволяет понять и использовать многое из того, что сделано в области света в прошлом, важна и для понимания современном и будущей архитектуры, где роль света трудно переоценить.
Проблема световой архитектуры в прошлом — это проблема гармонии архитектурной формы и природного освещения. Рассматривая памятники прошлого, можно определить в бесконечном разнообразии архитектурных композиций и форм некоторые закономерности, подсказанные авторам особенностями освещения.
Памятники древнегреческой архитектуры (прежде всего Парфенон в Афинах) демонстрируют умение зодчих создавать гармонию средствами светотехники и оптических коррекций. Солнечный свет акцентирует тектонику греческих храмов. Попытки воссоздать Парфенон в Эдинбурге, а также скопировать его на основе обмеров в Нешвилле (США) не увенчались успехом. Восприятие копий не имело ничего общего с впечатлением от подлинника. Основная причина этого — иные условия освещения и обозрения.
Высокого искусства использования солнечного и рассеянного света неба достигли зодчие в готической архитектуре средневековья. В готических соборах, разнообразных по архитектурным формам, богато украшенных пластической отделкой, многоцветными витражами, достигнута гармония пространства, пластики, цвета со светом.
Русская архитектура нашла свои формы, орнаментику и приемы, прекрасно читающиеся в условиях преобладающего рассеянного света облачного неба. Так, древнерусские мастера открыли интересный прием пластического членения стен, создавая узоры при кладке стен из кирпича. Членящие стену по высоте узорные дорожки малой башни Кириллово-Белозерского монастыря благодаря глубоким, резко очерченным углублениям отчетливо видны в пасмурную погоду. Этот прием хорошо сочетается и с прекрасной силуэтной архитектоникой монастыря. Рассеянный свет, преобладающий на Руси, характеризуется большой яркостью небосвода. В этих условиях решающую роль играет силуэтная архитектура. И сама светлая архитектура воспринимается силуэтом на фоне неба.
Приведенные примеры говорят о том, что история архитектуры — это, в частности, история архитектурных приемов, учитывающих особенности природного освещения.
