Малое, непроизвольное и незаметное, дарующее удовольствие, защиту и свободу, оказывалось жертвой задач рационализации, символизации, историзации и, что самое существенное, психологизации не без демистификации[230]. Для чего использовалось, конечно же, зрение, но понятое, воспринятое и принятое в качестве средства, орудия борьбы – на уровне перехода от глаза как органа видения к органу чтения – со всей мистикой и магией звучащего слова, пробужденного или возбужденного оком[231].
Четыре тезиса – два комментария
Гомбрих предпринимает героическую попытку прокомментировать (фактически дешифровать – вот польза военного опыта!) то, что сам Варбург рассматривал как относительно удачную формулировку своих теоретических исканий. Это так называемые «Четыре тезиса», опубликованные в посмертном двухтомнике ученого. Попробуем и мы произвести некоторый концептуальный эксперимент, приведя сначала текст каждого из тезисов, затем – толкование Гомбриха, чтобы создать затем еще один комментарий уже предложенного комментария, но без намерения увидеть в этой последовательности какое-либо эволюционное развитие.
«I. Практика художественного манипулированияобращения (Handhabung) с динамизирующими придаточно-периферийными формами (Zusatzformen) развивается в самостоятельное “большое” искусство из первоначально действительно увиденного образа, [воспроизводящего] динамическое состояние».
«То, что Варбург именует динамизирующими придаточно-периферийными формами, представляет собой те самые движущиеся мотивы одежд и “подвижные аксессуары”, что изучались им у Боттичелли. Он говорит, что исток этих форм – в чувственных впечатлениях от действительных движений, которые наблюдались фактически. Тем самым тезис находится в созвучии с натурализмом и ассоциативной психологией, из которых Варбург и вышел».
Мы обращаем внимание на важность «состояния», которое, впрочем, предстает в виде образа (Bild), и на форму активного причастия (dynamisierend) как атрибута форм: вещи в окружающем пространстве (среде) находятся в своих состояниях, и если сначала чувства (зрение) извлекают их из него, то затем практика обращения-манипулирования (здесь важна именно роль рук!) вкупе с периферийным положением этих отдельных вещей, ставших деталями-атрибутами и тем самым сохранивших свою относительную самостоятельность, делает их не просто активными и динамичными, а именно динамизирующими формами. Они воздействуют и на само произведение, и на его смысл (он тоже приобретает подвижный, переходный характер), и на зрителя-толкователя, имеющего дело, таким образом, с системой активных атрибутов, способных в своей исконной транзитивности преодолевать границы не только своей первоначальной среды и конкретной эпохи (это – давно в прошлом), но и границы, рамки отдельно взятого произведения, а также личности автора или исследователя. (Сам Варбург добавил бы сюда и рамки традиционных научных дисциплин, соблюдать границы которых он отказывался всю свою сознательную жизнь.)
«II. Отстранение (букв. – “отвращение”, Abkehr, то есть тоже скрытое “вращательное” движение) художников от действительной среды, [присущей] объектам, снимает нагрузку с динамизирующего дополнения; последнее тем самым в первую очередь обнаруживает себя у так называемых символизирующих (аллегоризирующих) произведений искусства по причине того, что реальная среда с самого начала оказывается отстраненной (букв. – “вынесенной вовне”, Wegfall kommt), тем самым “соотнесенной”» [ «сравнимой» с чем-то внешним, лишенной уникальности, приравненной к чему-то иному].
«Иными словами: когда художник рисует фигуры, которые он никогда не видел, аллегории или божеств, он не стеснен чувственными впечатлениями, что исходят от неподвижной, реальной, пред ним пребывающей модели. Такие фигуры куда легче сплавляются с образами воспоминаний тех движений, что были увидены в прошлом. Последний пассаж ведет к варбурговским изысканиям касательно проблемы символа и метафоры, к которым относятся подобные идеальные фигуры. Если я сравниваю некоего человека, который действительно гневлив, с фигурой гнева, то я тем самым посредством этого сравнения вытесняю вовне все, что относится к этому человеку с точки зрения его [непосредственного] восприятия, исключая одно – то свойство, что аллегоризируется указанной фигурой. Так что Варбург имеет возможность уравнивать вытеснение“ выпадение” (Wegfall) и сравнение в таком вот замечании, которое по-настоящему непрозрачно, но не готовит, впрочем, никаких трудностей».
Мы в свою очередь обращаем внимание, что Варбург условием нарастания символизма и аллегоризма, проявляющегося в динамических атрибутах, ставит исходную утрату внимания или интереса со стороны художников к окружающей среде (а ведь среда – принципиальнейший концепт позитивизма) с ее определенными и независимыми предметами. Причина этого отворота-отвращения не совсем понятна (обращает на себя внимание исходная привязка художника к зрению, направленному вовне: будто воображение – производная внешнего созерцания). Среда, изгнанная и забытая, более не мешает тому, что было на периферии и таило всю свою динамику, оказаться на первом плане. Не совсем понятно, способствует ли символизм и аллегоризм этим процессам, или они и составляют его содержание. И это вытеснение подобно сравнению, которое, однако, тоже есть вытеснение вовне, соотнесение с внешним, не совпадающим с тем, что сравнивается, и, в отличие от метафоры, обладающим своим собственным и одновременным, синхронным существованием (метафора же вытесняет, заменяет то, на что она «переносится»). Не возникает ли в таком случае новая среда – не чувственная, а интеллектуальная? И не существенно ли то, что если речь идет о сакральных образах, то их присутствие в сравнении и есть свидетельство и условие, если не средство их присутствия в реальности? Последнее обстоятельство как раз и делает неизбежным встречу с ними всякого, кто принимает их так или иначе, даже и бессознательно или автоматически, – мысль, ставшая, как мы вскоре увидим, почти роковой для Варбурга, ее фактически носителя.
«III. Апперципирующий новое впечатление образ воспоминания, связанный со всеобщими динамическими состояниями, позднее посредством произведения искусства бессознательно проецируется в качестве идеализирующего очертания (Umriss)».
«То значение, в котором употребляется слово “апперципирующий”, указывает на гербартианскую психологию. Имплицируется, что вспоминаемый образ сливается с новым чувственным восприятием. Этот новый продукт – полученный из двух впечатлений, прошлого и настоящего – становится очертанием идеализированного произведения искусства. Другими словами: “идеализация” рассматривается в данном случае в той мере, насколько она значит отклонение от фактического восприятия, как продукт сцепления двух припоминаемых впечатлений».
По нашему мнению, в данном тезисе самое существенное – это прямое соотнесение динамики образа некоторого состояния, скрытой в воспоминании, и того обличья-контура, что получает произведение искусства, использующее данные восприятия, которое организовано или просто обеспечено именно такой апперцепцией, имеющей своим содержанием именно динамику и именно, повторяем, готовую образность. Идеализация фактически – это проступание наружу этих скрытых в прошлом и в памяти динамических состояний: они могут, так сказать, визуализироваться в виде контуров-очертаний, представляющих собой в некотором роде чертежи-диаграммы, буквально «графические проекты», наглядные эквиваленты процессов, совершающихся в психике, но в состоянии себя обнаружить в движении руки, намечающей контур (вспомним «завиток», которому есть, между прочим, продолжение в знаменитой «префигурации» Гантнера и в «macchia» Зедльмайра). Напомним и то, что акцент на динамике, на движении важен двояким образом: это и объяснение того, что апперцепция прямо выносится – буквально проецируется вовне и наглядно (ее трудно сдержать), но это и указание на возможность воздействовать на того, кто рассматривает произведение искусства. Скрытая мысль состоит в том, что проекция не ограничивается перцепцией произведения: контур, очертание, именно если он идеализирующий (вновь активное причастие), способен «оконтуривать», конфигурировать и зрителя. Идеальное – именно динамика силы и власть порядка и определенности, которая, однако, сама по себе не имеет предела. Кроме того, как и в предыдущем случае, очень важны все эти временные наречия, описывающие порядок следования, череду перемен, образующих то самое, что мы именуем историей. Но это же – и порядок построения произведения, где «контур» – это почти облик, а облик – это стиль. И в случае с Варбургом – это и манера, которую мы вправе понимать именно как манипулирование-обращение – с самыми разными вещами-объектами. И везде присутствует все то же движение – усилие и достижение эффекта, явленное наглядно, ибо непосредственно. И этот зримый символизм состояний и устремлений психики может быть считываем подобно всякой документации: памятник чувств, эмоций, аффектов и их эффектов – все это подлежит чтению, толкованию и применению.
