«IV. Художественный маньеризм или идеализм – это всего лишь особый случай автоматического “рефлекса” художественной силы воображения»[232].
«“Маньеризм” и “идеализм” как те два художественных направления, в которых чувственные впечатления модифицируются художниками, взяты здесь вместе и истолкованы как особый случай “рефлекса” художественной фантазии – причем так, что интеллектуальные образы (geistige Bilder), что пробуждаются из забвения благодаря новому чувственному впечатлению, оказывают воздействие на новые образы и с ними сплавляются, как это уже было описано в предыдущем тезисе».
По большому счету, самое главное в этом тезисе – присутствие и использование слова, взятого в кавычки уже Варбургом: «рефлекс» условен, потому что многозначен, ибо он – и отражение вообще чего-либо, и непосредственная (рефлекторная) реакция, и художественно-эстетическое явление (цветовой рефлекс, присутствие или след одного цвета в другом, вообще – знак, признак присутствия, близости, подобия разнородных, казалось бы, явлений или фактов). Но еще существеннее – автоматический характер этой рефлексивности: она бессознательна и потому непреложна в своих эффектах и аффектах, в результатах своей активности, заключающейся всегда в уклонении и отклонении от данных непосредственного чувственного опыта, вместо которых настойчиво предлагаются образы, порожденные силой воображения, силой вмещения в образ «потока данных», если пользоваться более поздней (феноменологической) терминологией. Это универсальная сила во-ображения, всеобщая власть в-несения и помещения в образ всего и вся, способная в том числе располагаться и между известной парой «маньеризма» и «идеализма», понятых как соответствующие миросозерцательные установки, где важны именно полярности и напряжения между ними. Эта релятивность присутствует уже в отдельно взятой душе, но тайна заключается в том, что тот же самый смысл активно присутствует и в совсем ином масштабе – в размерности и безмерности истории, не просто наполняя ее, но исполняя и осуществляя ее, а потому – почти упраздняя, быть может, посредством все той же проекции, в которой угадывается неизбежный и неизменный трансфер… Но нет ли в «автоматизме» еще и соображений морального порядка: отсылка к натурализму и естественной позиции – это почти всегда или самооправдание, или самовнушение, что, мол, все зависит не от меня. Кроме того, никто не застрахован в связи с «автоматизмом» от ассоциаций сюрреалистической направленности (вспомним, какое впечатление производит варбурговское «письмо», которое, однако, в своей почти мучительной напряженности вряд ли похоже на «автоматическое», то есть непроизвольно-спонтанное).
…Подобные концептуальные перспективы и призвано выразить использование привычных историко-культурных понятий в непривычном контексте исторической психологии. Фактически, а также теоретически и практически это «основные понятия», знакомые нам «ренессанс и барокко», призванные описывать не столько «исторические факты», сколько внеисторические реляции, неизменные, исконные и изначальные связи и оппозиции, архаические единства и противоположности человеческого бытия, каковым бы оно ни представлялось в своей то ли органике, то ли «пневматике» (к сожалению, эти термины – вне поля зрения Варбурга, удивительнейшим и печальнейшим образом остававшегося вне пространства той же поздней античности со всем ее «хорошо темперированным» теургическим спиритуализмом). Это и мыслительные, и аффективные модальности, стили даже не столько экспрессии, сколько жизни как таковой.
Но что не отнять у Варбурга и что является его самой характерной чертой – это персональное воплощение подобной «экзистенциальной стилистики» и личное переживание в предельно острой форме существующего напряжения между «полярностями» рациональности и иррационализма, античного язычества и христианского Запада Нового времени. Ресурсы и границы этой аффективности проявились позднее, но они были не беспредельны с самого начала, тем более что всячески поддерживались и питались не только напрямую жизненными обстоятельствами, но и крайне напряженной интеллектуальной активностью. Она, однако, приносилась в жертву все тем же аффектам, то есть активности психической, питающейся, увы, энергиями самыми разными, в том числе и древними, архаическими и потому воистину «дикими»[233].
Без преувеличения можно сказать, что в лице Варбурга мы имеем дело с особым типом творчества, где интеллектуализм и вообще рационализм со всеми его результатами и достижениями, со всей созерцательной продуктивностью оказывались почти исключительно материалом для иного, жизненно непосредственного и отчасти более спонтанного опыта. Напряжение, масштабность и емкость этого опыта поглощали то, что только внешне выглядело как сугубо научная деятельность, будучи в действительности (то есть внутри действующей, воздействующей и действенной реальности) совокупностью проблем, требовавших морального решения.
А мораль невозможна без веры, которая вынуждала выходца из строгой иудейской среды выбрать между язычеством и христианством. Выбор веры оказался любовью, фактически – евангельским выбором. Бесконечно показательно, что первый ход в этой череде выборов, которая и составляет жизнь, делается в самом личном измерении: в октябре 1897 г. вопреки сомнениям и возражениям родителей Аби Варбург[234] после десяти лет знакомства вступает в брак с Мари Хертц, не еврейкой, но художницей, причем со столь говорящей фамилией и столь многообещающим именем…
Гомбрих с присущей ему тонкостью и точностью обсуждает эту тему в контексте взаимоотношений Варбурга с современным искусством и, в частности, с немецким импрессионизмом. Можно сказать, что и выбор спутницы жизни был выбором актуальности, иначе говоря – жизни как таковой, в ее буквальном и прямом протекании, к тому же еще и персонифицированном.
…Казалось бы, вот самый патетичный момент всей этой истории, но в том-то и дело, что был и иной эпизод, чья патетика во всей своей силе обнаружила себя позже и неожиданно. Это поездка в 1895 г. в Северную Америку (тоже, между прочим, по матримониальным обстоятельствам – на свадьбу одного из братьев), путешествие в южные штаты (с намерением добраться и до Японии), общение с индейцами пуэбло, приобщение к «змеиному ритуалу» – и все в рамках, казалось бы, невинных изысканий в рамках мифологии, этнологии и «психологии народов»[235]. И не столько масштабы и острота последствий, сколько глубина смысла этой роковой поездки и этого рискованного опыта «перехода границ» обнаружат себя лишь спустя некоторое время, в военной, то есть буквально пограничной и, значит, переходной ситуации[236]. Хотя после свадьбы Варбург с супругой отправляются туда, где они и познакомились: их ждала Флоренция…[237]
Но очень характерно и то, что Варбурга – персонажа книги Гомбриха-биографа после обсуждения и комментирования «Четырех тезисов» ждали еще несколько пассажей Гомбриха-историографа, которые есть фактически самокомментарий:
Читающий эти формулировки не будет слишком удивлен тому, что их составителю казалось, что он не вполне еще использовал средство, предназначенное для достижения цели, им же и поставленной. Эта цель – не более, но и не менее как «монистическая эстетика», интерпретация искусства в свете психологии. Но психология сама по себе не достаточна, она обязана, если она желает соответствовать научным претензиям, опираться на объяснение того, как организм отвечает на раздражение. Во все более и более свежих заметках Варбург пытается представить эти реакции как деятельность «ганглий» и «вибраций», двигающихся по определенному пути. Варбургу представлялась «физика мышления», теория «рефлекса», и он составлял заметки по поводу пассажа из «Возникновения новейшей эстетики» Г. фон Штайна (1886, с. 321), предполагавшего, будто вот-вот будут открыты в эстетике законы столь же значимые, что и законы всемирного тяготения[238].
После подобных замечаний Гомбрих просто констатирует тот факт, что, написав диссертацию, Варбург «не нашел ничего лучше», как отправиться в Берлин слушать лекции профессора Эббингауза о центральной нервной системе и посещать семинар, посвященный оптическим иллюзиям. Затем были годичная служба в армии (артиллерия), весьма удовлетворившая Варбурга и питавшая его воспоминания всю последующую жизнь, новое посещение Флоренции – и, вопреки всему этому, депрессия, чувство потерянной жизни, что закончилось – на время – обнаружением исследовательской темы, что помогла «удержаться над бездной отчаяния».
Эта тема – сущность праздника, практики устройства и проведения праздничных торжеств, знаменитых ренессансных trionfi[239]. И в этой сфере Варбурга вновь поджидали испытания: античность со своей в том числе и риторически-театральной традицией обеспечивала ренессансную культуру экспрессивным аппаратом, но, с другой стороны, она оказывалась передатчиком мощнейшего страстного потенциала, который, как очевидно было для Варбурга, представлял собой опасность для не просто европейских, но вообще человеческих ценностей. Античность для европейского Запада несла все возможные полярности и амбивалентности, напряжение и давление которых Варбург испытывал непосредственно на себе, в личном психическом опыте.
