Следующее наблюдение заслуживает особого обсуждения: эти символы не были предназначены для «перевода в концепции», они были самодостаточны именно как «ясно выраженные ключи», так что вся привлекательность такого рода игры заключалась именно в «определении качества подобной образности и в способе ее достижения»[301]. Поэтому характерная «текучесть» этого символизма, вернее сказать, присущего ему значения – именно то, что особо обсуждается Фичино. Для него древняя мифология может вовсе не удовлетворять современного (христианского) экзегета и за последним оставляется свобода компенсации значения, а также право и обязанность поиска или даже сотворения нового смысла – в рамках широко понятой «апологии» античности, ее перечитывания и перетолкования на новый и актуальный лад.
Блестящий пример такого осознанного подхода в случае с Фичино – это мотив сада Венеры, который можно истолковывать и как демоническое искушение, и как призыв к снисхождению, когда именно красота населяющих этот сад «символических созданий» – повод к их апологии, то есть буквально сдвиг значения с полюса негативного к полярности позитивного. Гомбрих чуть ли не приписывает самому Боттичелли (точнее сказать, он помещает в сознание художника) намерение совершить этот акт оправдания. А мы здесь вправе предположить, что и в голове Гомбриха была идея впустить в этот сад (чем типологически это не hortus conclusus?) не только мифические образы, но и более реальных (точнее сказать, по-иному реальных) персонажей. Ведь этот сад – типичный герменевтический топос, в котором можно пребывать и сугубо визуально, вернее, визуально-пространственно. Речь идет и о зрителе, который применительно к конкретной вилле и конкретному адресату этих изображений являет себя и как посетитель, и как обитатель, то есть имеющий права на всецелое отношение к изображению – в том числе и на его толкование. Понятно, что эта «экзегетическая роль» (напомним, что речь идет об игре) переносится и на всякого толкователя, и, позволим себе предположить, на всякое изображение, подвергаемое экзегезе.
Важна, скажем сразу, именно средовая топика, пространственно-ситуативная аура-подоплека, но не без всей типологической картины, о чем Гомбрих считает необходимым говорить подчеркнуто особым образом…
От языческого текста живописи к секулярному метатексту благочестия
Проблема типологии состоит в том, что мы вынуждены учитывать, что все обсуждаемые нами образы и их значения фактически принадлежат разным типам репрезентации: с одной стороны, литературные тексты, с другой – живописные изображения. Их эквивалентность и составляет типологическую проблему. Сразу заметим, что ее решение предположительно состоит в том, что мы можем найти общее основание для столь разнородных и гетерономных феноменов. И это основание – единый и универсальный способ представления и функционирования смысла, предполагающий в качестве своих аспектов равным образом и вербальные, и визуальные «тексты».
Этот метатекст для Гомбриха – идейная среда, а если выражаться точнее и в понятиях самого Гомбриха – это «исследование тех живописных понятий, в которых Боттичелли выражал идею»[302]. Итак, казалось бы, знакомый поворот мысли: это буквально переход на личности, выход на уровень мыслительных возможностей и ментальных состояний конкретного лица, то есть живого человека, о котором можно говорить «поживому», прямо рассуждая, например, обо всех мотивах светской и куртуазной культуры («сад и чертог любви», «фонтан юности», «Венера и ее дети», «осада замка любви», «цветущие луга и нежные девы»), которые «присутствуют в сознании Боттичелли»[303], знакомого, несомненно, с иконографической традицией украшения кассоне[304].
Но Гомбрих имеет в виду большее, и в этом его реальное концептуальное достижение и новаторство: он приписывает Боттичелли понимание всех этих мотивов не только «в немалом масштабе, но и на ином уровне». Этот уровень – иное употребление изобразительных мотивов: изображение Венеры нацелено на пробуждение того же воздействия на зрителя, что приписывается самой Венере, действующей на своих почитателей[305]. Зритель имеет возможность пережить, почувствовать (испытать) пафос и
порыв к религиозному энтузиазму, своего рода божественный furor, пробужденный именно красотой[306].
Неудивительно, говорит Гомбрих, что у Боттичелли возникло желание эту самую «небесную нимфу» визуализировать «по стандартам сакрального искусства».
Тут-то мы и подходим к типологии как таковой: ведь это, казалось бы, то ли божество, то ли демон, нимфа, вознесенная к небесам «божественной любовью», в соответствующем сознании оказывается «духовной сестрой»[307] не кого-нибудь, а самой Мадонны. Сходство между Венерой и Мадонной у Боттичелли признавалось многими, так что подобное может вызвать смущение у благочестивой души (и вызывало уже в то время: пример тому – знаменитый Жерсон). Но факт остается фактом: визуально-типологически – и потому со всей неизбежностью и семантически – античные грации сродни христианским блаженным душам, а сад Венеры – это прообраз самого Райского сада, чему соответствует просто стилистическое сходство соответствующих мотивов у Боттичелли и, например, Фра Анжелико.
Но было бы непростительной ошибкой видеть у Боттичелли «пастиш разнообразных типов сакрального искусства»[308]. Боттичелли творил свое произведение, двигаясь по направлению к подлинному «блаженному видению»[309]. Задумано его творение было в масштабе и на уровне подлинного священного искусства, откуда «происходят и то напряжение, и тот высокий пафос, что пронизывают эту работу»[310].
Казалось бы, здесь остается парадокс: античный мотив почти сознательно сакрализируется, вытесняя священное мирским. Отсюда и известный тезис о секулярности ренессансного искусства (вопрос, беспокоивший, как замечает Гомбрих, и Варбурга). На самом же деле использование античных изобразительных мотивов и придание им эстетического пафоса чего-то достойного подражания – это еще не секуляризм. И именно Боттичелли совершает важнейший переход в переживании античной изобразительной типологии: он насыщает подобные мотивы именно религиозным чувством. Более того, это чувство – именно благочестие, мотивы, им изображаемые, «становятся предметами поклонения»[311]. Такая сакрализация, добавим мы, фактически становится медиумом адаптации, рецепции, легитимизации языческого, которое в результате перестает быть таковым.
И если мы продолжаем развивать или толковать Гомбриха, самое существенное заключается в том, что подобная сакрализирующая деятельность предполагает художника-артиста не только в качестве зрителясозерцателя скрытого священного начала: если перед нами акт почитания (или даже поклонения), то, значит, художник – это и участник, а может, и совершитель такого рода акта благочестия, подобного почти буквального культа священной и блаженной красоты.
И далее: описав со всей тщательностью и верностью сам процесс сакрализации античного образного языка, Гомбрих намеревается преодолеть ложную, по его мнению, дилемму христианского и языческого. Он обнаруживает в реальной «трансмутации язычества посредством морального энтузиазма и экзегетических чар» не конечный вовсе эффект, а всего лишь симптом – причем «немалой значимости»[312].
Это вовсе не рождение секулярного искусства, которое вполне себе существовало и в Средние века, это
раскрытие навстречу секулярному искусству тех эмоциональных сфер, что до сих пор оставались в ведении религиозного культа[313].
Такого рода «трансляция» одной сферы в другую произведена была именно мыслью, то есть неоплатонической экзегезой, но результат оказался двусмысленным в том смысле, что сама-то мысль, выраженная в тексте, перестала быть определяющей инстанцией. Эмоции, весьма возвышенные и потому вполне приемлемые и почти самодостаточные («темы становятся эквивалентными религиозным персонажам»), да к тому же заключенные в визуальные образы, оказываются единственной реальностью изобразительного искусства, что ведет к весьма печальному обстоятельству:
…экзегетическое значение начинает бледнеть, образ возносится над текстом, Венера покоряет своих комментаторов[314].
Последняя метафора-дефиниция – весь Гомбрих в своем блестящем и безупречном остроумии: внешняя красота уже не нуждается в истолковании – настолько она выступает безусловной, несомненной, вызывающей доверие, да и просто – вызывающей.
Но не все столь наивны и легковерны, намекает Гомбрих. Историки начеку, не говоря об иконологах, помнящих о своем происхождении в качестве альтернативы как формальному искусствознанию, так и питающей его эстетике чистого зрения.
