После этого найдены были и письма Фичино с соответствующим адресатом и соответствующими морально-астрологическими рассуждениями, и круг тех гуманистов, что участвовали в воспитании Лоренцо Малого, и, конечно же, тот текст, что стал основой, повторим и подчеркнем, именно дидактической программы, – Апулей и его описание Венеры.
Следует сразу сказать, что Апулей опять-таки не источник содержания гипотетической программы наставников юного Лоренцо ди Пьерфранческо и молодого Сандро Боттичелли, функция его текста сложнее и заключена в создании контекста – но не для программы, а для самого процесса инвенции и исполнения «текста», именуемого «Весной». Но это не только контекст, а нечто еще более существенное: это сам способ подачи, представления содержания. У этого текста – тот же модус.
Остановимся на этом моменте чуть подробнее: в нем, как нам кажется, ключ к самому Гомбриху и к его варианту иконологии… Описание Венеры у Апулея (напомним, что Фичино связывает именно это античное божество с небесной нимфой гуманности) построено как описание некоей сцены: перед глазами автора «Золотого осла» как будто рисовалась театральная постановка, впечатление от которой он и воспроизводит словесно. Перед глазами читателя возникает
диспозиция, облик и жесты фигур, которые не только способствуют визуализации, но вполне положительно отвечают за свою реконструкцию в живописи[284],
то есть представляют собой, повторим, именно экфрасис: текст литературный на самом деле вторичен – по отношению к античному изобразительному прообразу, и потому он напрямую может быть связан с изображением уже ренессансным.
К этому добавляется и средневековая традиция мифографии (описание Венеры у Альберика), которая давала ренессансным гуманистам мощный импульс для собственного творчества, предполагая потребность в поиске аутентичного и первичного текста, скрытого значения древних божеств, их подлинных имен и прочей эзотерической мудрости. И Апулей со своей «Платоникой» оказывался образцом и ориентиром, причем именно в ритуально-обрядовом ключе: античные божества были достойны поклонения – в античности, а их образы ныне – истолкования посредством «аллегорического прочтения»[285]. И как всякая аллегория такого рода, неоплатоническая и эзотерическая мифография пользовалась всем арсеналом экзегезы, понятой как дешифровка скрытого, завуалированного, не буквального смысла, прибегая к приему метафорического использования, то есть буквально – переноса образности, комбинации ее и сдвига в первую очередь в сферу морали. И в таком случае, например, «Геркулес на распутье» – это метафора нравственного выбора (три типа жизни), а выбор как суждение – это и «Суд Париса», для которого выбор Венеры – это выбор именно добродетели, явленной в красоте (момент созерцания здесь принципиален, и Парис предпочитает именно созерцательную жизнь, а не активную и тем более не жизнь по страстям и т. д.).
Гомбрих вполне допускает, что вся эта апулеевско-фичиновская нравственно-дидактическая и эзотерически-визуальная текстуальность была проиллюстрирована Боттичелли, но дело не только в этом. «Конечное следствие такой интерпретации», по словам Гомбриха[286], состоит в том, что
имелся юный созерцатель как таковой Лоренцо ди Пьерфранческо, на которого и была направлена картина и который в своем роде достраивал контекст; стоя перед картиной, он оказывался объектом воздействия (pleading) Венеры, с ним, как с Парисом, соотносился роковой выбор[287].
Это на самом деле «особая реальность поэзии и язычества», как выражается Гомбрих, напоминая одновременно, что ничего непривычного в самом эффекте «вовлечения наблюдателя в орбиту картины» нет. Это знакомая ренессансная sacra conversazione, к которой мы легко можем добавить позднесредневековый тип imago pietatis.
Здесь принципиальный момент в контексте варбургианских ориентиров Гомбриха: именно театр давал живость и, главное, актуальность впечатлений, так что «реализм» и завораживающая конкретность образов художников кватроченто – результат их именно театральной опытности-восприимчивости («насмотренности») и способности исполнить другим способом (мы бы сказали, в иных медиумах) разыгранную и рассмотренную постановку.
Все это в обязательном порядке именно игра, та самая перформативность, которая сродни всякому культу, ритуалу. Мы можем лишь усомниться в секулярном характере этой постановочной изобразительной практики (напомним, что еще Э. Маль возводил раннеготическую образность аж XII в. к практике сакральных действ: везде, где присутствует сценография, без театра не обойтись). Кажется несколько прямолинейным и связывание эффекта эмоциональной вовлеченности зрителя со сферой мирского опыта: на самом деле это именно то время, которое знало почти интимные формы благочестия. Да и внехристианское содержание этой образности, ее античный и языческий характер – не повод для отрицания сакрального, которое именно в мифологизированном убранстве достаточно благополучно ощущало себя и внутри христианского контекста.
Кроме того, именно в этом состоит заодно и эффект «миграции символов», и Венера в образе нимфы или, вернее сказать, нимфа, становящаяся у нас на глазах Венерой, – это просто крайний пример того типологизирующего эффекта, говоря о котором в своем эссе Гомбрих тоже не жалеет ни слов, ни мыслей.
Важнее всего не столько проследить факт превращения значения символа из одного в другое, сколько уяснить механизм, чем и занимается Гомбрих, обнаруживая в текстах Фичино специфический подход (approach) к самой практике толкования образов – как античных, так просто доставшихся по наследству. Они преимущественно мифологические, но также принадлежат и сугубо литературному жанру экфрасиса, а также – собственно риторическим текстам, предполагающим не только обязательную жестикуляцию, но и публику. А она, в свою очередь, что очень существенно, совмещает в себе и зрителя, и слушателя, и – отчасти – участника представления, спектакля, буквально зрелища, каковым является выступление оратора[288].
Принципиально то, что формы описания сюжета (то есть буквально «субъекта», действующего лица, «участника представления»), вообще способы, техники подачи литературного текста во всех этих случаях прямо воспроизводятся в изобразительной форме, которую можно назвать стилистикой, если иметь в виду характерологию формы, или визуальной поэтикой, если учитывать собственно творчество. Это и задает в первую очередь необходимое «взаимодействие образа и текста»[289].
Поэтому любые теории репрезентации должны учитывать практический аспект субъектности, то есть способы репрезентации участников этого представления во всех их ролях и модальностях, и прежде всего в аспекте ритуализации – игровой обрядности – этой изобразительности.
Иначе говоря, перед нами особая изобразительная ситуация: постановочно-перформативная, ритуально-театральная визуальность с четкими метафорически-экзегетическими функциями. Именно она, как точно замечает Гомбрих, задает и структуру значения, которое возникает внутри визуальной структуры (приписывается ей, соотносится с ней или выводится из нее). Но эта семантическая структура не может быть чем-то постоянным, устойчивым, неизменным именно по причине эффекта описанной визуальной структуры, когда образ функционирует в жесткой соотнесенности со зрителем, которому в самой картине соответствует Меркурий-Гермес. При этом зритель связан с образом, но выступает в качестве критика.
От граций и меркурия к субъекту и экзегету
Так что «экзегеза должна двигаться дальше»[290], причем не только в считывании скрытого смысла каждого персонажа или мотива (отдельная тема – «Три Грации»), но и в актуализации нереализованных смысловых ресурсов, обнаруживающих себя, например, в возможности идентификации всякого последующего зрителя с экзегетом-интерпретатором, которому – каждый раз заново и в новом контексте – предназначено толковать изображение.
В этом-то и состоит «программа» самого Гомбриха, для которого (как и для всего описываемого им мифографического мифотворчества) грации не случайно этимологически идентичны «благодати», то есть самому процессу нисхождения истины от Божества[291], что можно понимать и как собственно эманацию абсолютного начала, что позволяет толковать граций как три свойства идеальной красоты (согласно Варбургу).
Аналогии в методологии можно продолжить, имея в виду, что для Гомбриха интерпретация отдельно взятого творения – повод и стимул для истолкования уже самой научно-художественной дискурсивности. Недаром он обращает внимание, насколько для Фичино «просто было использовать тривиальный повод в качестве предтекста для развертывания эзотерической глубинности» в духе «орфических аркан». Так что, обращаясь вначале к Богу, он вскоре поддается воздействию и языческого божества, которое открывает ему тайны «небесного танца» в исполнении все тех же граций, которые подобны, конечно же, звездам, небесным телам. Их действия питают гений человека, а он, в свою очередь, вовсе не обязан быть последователем этих божеств, но способен разбираться в их присутствии и действии, понимая, например, что если первую грацию отождествляют с Юпитером, то это – не буквально, так как речь идет скорее о Меркурии как аспекте Юпитера, обеспечивающего поиск истины, заключенной в вещах, тогда как Солнце наделяет подобные человеческие инвенции ясностью и блеском.
