Степан Ванеян - Гомбрих, или Наука и иллюзия. Очерки текстуальной прагматики

А, так сказать, повседневная, нормальная критика реагирует не столько на уникальное, сколько именно на конвенциональное, тогда как на самом деле важно не столько описание эффектов, сколько обнаружение «причин, создающих впечатления от произведения»[403]. А есть и «вопрос о значении целого»: целое не может быть дано порционно, последовательно, поэтому оно «продукт художественной персональности в данный момент»[404]. Так что оценка частей или отдельных аспектов произведения сродни характеристике человека исключительно по его жестикуляции или по его физиогномике.

Поэтому для того,

чтобы обрести уникальность произведения искусства, критик должен располагать, во-первых, чувствительностью к произведению искусства и к его пониманию и, во-вторых, творческой способностью переводить свой визуальный опыт в вербальный дискурс[405].

Фактически критик описывает опыт встречи с произведением искусства, и здесь важен баланс участников подобной встречи: если критик слишком много говорит о своей доле, то исчезает произведение, если он проявляет индивидуальную сдержанность и позволяет произведению говорить самому, то исчезает сама надобность в нем, то есть в критике, ибо произведение может напрямую общаться с читателем, минуя критика и т. д. И если первый случай типичен для критика, то второй ближе историку, который всегда склонен к конвенциям, особенно к таким, которые кажутся ему независимыми от него самого и потому «объективными», а на самом деле являются просто оторванными от произведения искусства и как целого вообще, и как целого индивидуального.

Попытка избежать подобной механичности и атомарности в восприятии произведения искусства приводит к следующей проблеме: необходимо сразу решить вопрос не только индивидуальности, но и более фундаментальной установки. Что есть для меня произведение искусства: если это источник знания, отражение перцептивных или эмоциональных возможностей, то, может быть, это произведение не искусства, а чего-то еще? Ибо только признание эстетического опыта делает произведение искусства таковым в глазах воспринимающего.

Здесь сущностным является укорененность эстетического опыта в чувствительности, восприимчивости, которые уже сами по себе всегда присутствуют «позади информационного или интеллектуального оснащения» нашего опыта[406] и которые мы именуем опытом эмоциональным и духовным. Произведение искусства порождает реакции, укорененные в «нашей физической форме и функции»: ключ к тому, как мы отвечаем на симметрию, ритм и масштаб, «сокрыт в структуре тела и биении сердца». И в отличие от иных порождений нашего воображения (той же философии, науки или права) искусство – это медиум коммуникации на уровне человеческих чувств.

А так как и чувства, и телесная структура человека отличаются постоянством на протяжении всех времен и независимостью от культурных различий, то этот специфический регион искусства ни в коем случае не исключен из сферы критической коммуникации[407].

Так что если весь диапазон критицизма порождает реакции как «объективные» (только что упомянутые физически-телесные), так и «субъективные» (чувства и эмоции), то по этой причине невозможно уклониться от попыток артикулировать суждения качества или ценности как от чего-то особым образом эфемерного или ненадежного. Более того, такого рода суждения – «интегральный фактор нашей отзывчивости»[408], а те, кто отрицает саму возможность суждения о чем-либо, сильнее всего рискуют вынести неадекватное суждение. Тем более если они ссылаются, например, на «размытые стандарты вкусовых суждений»[409]. Вкус как раз, наоборот, основан на нормативах, заключенных в нас самих, и не связан с конкретным опытом восприятия конкретного произведения (вкус стремится быть «объективным» в наших попытках получить удовольствие или просто удовлетворение). Предмет обсуждения относительно наших суждений – не то, что нам нравится или не нравится, а возможность или невозможность обрести такой синтез, что превосходил бы конвенции[410]. Другими словами, вынесенный нами приговор или просто оценочное суждение удовлетворяют нас исключительно в том случае, если они способны предложить нечто иное по сравнению с устоявшимися нормами оценки…

Так что вопрос не в том, нужна или не нужна критика, субъективна она или может надеяться на объективность, а в том, какое место она занимает рядом с историей (можно сказать «историкой»). То и другое – компоненты в том «сплаве», что подвижен и зависим от конкретной познавательной ситуации. Главное, что соединение компонентов всегда надежнее и крепче, чем отдельно взятые металлы-ингредиенты[411].

Впрочем, добавим мы, нельзя отрицать, что состав сплава, выбранные компоненты могут определяться заранее и согласно интересам и мотивам познавательной, то есть смыслоисполняющей, активности-практики, допуская заранее некоторые результаты, так что критика искусства предполагает и критику искусствознания, включающего в себя и историю искусства…

И весьма показательно, что под самый занавес своих крайне глубокомысленных наблюдений за наукой об искусстве Аккерман создает «картину» под названием «Жанры и ученые» (последний раздел его эссе). Речь идет об основных исследовательских практиках и традициях – формально-стилистическом, знаточеском и иконографическом методах. И говорится о них именно в терминах литературоведческих: перед нами практики письма, исторические или критические операции, производимые не столько даже над произведением искусства, сколько над нашими «аффектами», порожденными произведением искусства и ставшими, таким образом, его «эффектами». Содержание этих «эффектов» обусловлено каждый раз той информацией, которую мы желаем получить и которая нас интересует. В соответствии с этим мы выбираем конкретный подход и задаем столь же конкретные вопросы: когда (дата), где (происхождение), кто (авторство-атрибуция), как (материалы, средства, техники), зачем (функции).

Важно представлять, что полученная информация, именуемая нами «факты», есть не столько измерения самого феномена (искусство), сколько результат реализации всех подобных подходов или применения методов и что это всего лишь материал для исторических построений, конструирующих или рисующих образ или картину прошлого.

Не менее важно отдавать себе отчет в том, что «обнаружение» факта – это результат взаимодействия с той или иной конвенцией (формальной, символической или исполнительской), ведь именно конвенции позволяют находить общий язык, в том числе и с практиками прошлого. Мы имеем дело с тем, что, так сказать, приспособлено к этому, что поддается коммуникации, что готово отвечать на наши вопросы. «Исторические данные» не просто даны нам (хотя и это – немало), это то, что задается и отдается нам в руки, что нам доверяет или что нам доверено в качестве того, что поддается созерцанию, рассмотрению и всматриванию. Это сведения, которые могут стать свидетельствами, если мы пытаемся заглянуть за них или внутрь них, чтобы увидеть события и их участников, ситуации, в которых они находились, задачи, стоявшие перед ними (за-данные им – и нам), намерения и желания-мотивы, реализованные и нет, удовлетворенные и породившие разочарование…

Но самое главное – все это можно оформить в виде связного повествования, об этом можно рассказать и этим можно поделиться, выслушав или одобрение, или отторжение, породив критику и кризис, то есть суждение и Суд. Милость – в конце всех концов.

Итак, в такт с текстами избранных персонажей мы прошли их путями (методами), заключая наше повествование жанром введения. Тактичная научная коммуникативность Гомбриха, тактика не менее научного сомнения Хофманна и такт научного преодоления историзма Аккермана – вот та когнитивная техника, что заставляет нас заключить ставшую нашей текстуальность новым введением.

Но чтобы не дать слишком поспешного повода для суда над автором всех этих строк, пролонгируем неизбежный приговор или даже диагноз упоминанием того самого сюжета, на который нас выводит именно Аккерман, но не без участия Гомбриха.