Два качества спектакля, наверное, и привели его к короткой жизни: с одной стороны, он был чуть раньше своего времени – в этом заслуга постановщика, с другой – не слишком доказателен, не весь выдержан в «одном законе».
– Чем было вызвано ваше обращение к Чехову?
– Над «Вишневым садом» я начала работать шесть лет спустя после «Чайки». Мне думается, режиссер должен обращаться к Чехову тогда, когда это становится его внутренней, почти физиологической потребностью.
Гений Чехова в том, что он обладает уникальным даром выстраивать драматургию состояния человека. Чехов прослеживает микродвижения души, ее микроповороты. Когда они созвучны твоему состоянию, тогда можно приступить к воплощению Чехова на сцене. Это должно быть близким тому, что испытывает поэт, который не может не написать стихотворение.
– Что привлекло вас в «Трех сестрах»? Почему вы поставили их сегодня?
– Однажды спросили Чехова, в чем идея пьесы «Вишневый сад»? Он сказал: «Это вся пьеса «Вишневый сад»!» В пьесе «Три сестры», я бы сказала, меня привлекла пьеса «Три сестры». Все в ней, все.
Мне кажется, что проблема веры и потери веры и все, что связано с этим, это вечно, всегда. В преломлении такого драматурга, как Чехов, который так понимает человека, так умело препарирует человека, это особенно интересно.
Сцена из спектакля Галины Волчек «Вишневый сад»
Глава четвертая. Такой изумительный сад
– Мари Федоровна! Все на месте? – голос главного режиссера раздался из-за кулис, наполняя своим мощным звучанием сцену и зрительный зал.
– Гафт звонил: он заехал в поликлинику – у него зубы, задержится, – сообщает помреж.
– Ждать не будем! Что за мебель вы поставили? И дверь эта откуда?
– Мебель из «Большевиков» и дверь тоже. Наша еще не готова.
– Черт знает что! – И, уже спускаясь со сцены в зал по «живой» лестнице без перил: – Вызовите в перерыв Кириллова и Могилевкина – что они думают, я так и буду выпускать спектакль в чужих декорациях?! И попросите Мишу Секамова заменить эту лестницу: здесь не цирк, в конце концов, и актеры не акробаты – они же все ноги переломают!
Она подходит к своему режиссерскому столику в проходе перед десятым рядом, здоровается со всеми, лезет в сумочку за сигаретой, потом мундштуком, который куда-то запропастился, и на его поиски тратится энергии вдвое больше, чем нужно, – обшариваются все углы, открывается косметичка, проверяются карманы джинсовой куртки, пока он не обнаруживается в коробке сигарет, затем в той же последовательности идут поиски зажигалки, но все это проделывается автоматически; режиссер занята другим, она не видит того, что ищет, и, не завершив поисков, обращается к присутствующим:
– Давайте начинать – у нас времени в обрез.
Волчек ставит «Вишневый сад»…
Как можно отважиться на обращение в кино ли, в театре ли к классике?! Прославленной, общеизвестной. Настолько обросшей традициями, что при одном упоминании имени героя – Гаева, например, – мгновенно возникает в сознании фигура Станиславского. Или Бабочкин в роли Чапаева, настолько укоренился в зрительских представлениях, что подлинная, документальная чапаевская фотография воспринимается как подделка.
Волчек не видела ни одной постановки «Вишневого сада», приступая к своей. Из этой случайности вовсе не следует, что на новое прочтение классики может решиться только тот, кто не отягощен грузом впечатлений. Непосвященность или сознательный отказ от того, что было когда-то видано, слышано, читано, являются, очевидно, одной из предпосылок «свежего взгляда».
Для Волчек главное условие достижения свободы действий, преодоления комплекса традиционных представлений и музейного «руками не трогать» – цель работы и сознание, что именно тебе необходимо это сделать.
Мне повезло. Обычно зрители и рецензенты имеют дело с конечным результатом – готовым спектаклем.
И, хотя эта готовность предопределяет дальнейшую эволюцию театрального представления, – все это будет проходить в границах, определившихся во время репетиций. Увидеть изнутри, как рождается спектакль, как работает режиссер, какими путями идет он к намеченной цели, – возможность редкая.
Я застал тот момент постановки «Вишневого сада», когда застольный период и работа в репетиционном зале остались позади, работа и режиссер перешел на сцену. Был февраль 1976 года.
На стенде, где вывешиваются объявления о репетициях и спектаклях, значилось:
11.00. – «Вишневый сад». 3-й акт.
Вызываются все участники, оба состава.
Перед началом репетиции Волчек обращается к актерам:
– Мы приступаем к третьему акту, и мне хотелось бы еще раз напомнить вам, что эта пьеса, вероятно, оттого и гениальна, что допускает миллион прочтений. Наше прочтение обретает право на существование, если оно будет новым, а не повторением пройденного.
0 каком новаторстве идет речь? Мы не пойдем по пути истолкования внешнего слоя пьесы, лежащего на поверхности. Наше новаторство не может свестись и к поискам формы спектакля и такого оформления, что с первого взгляда поразит зрителя:
– Ах, как ново! Ах, все не так, как было прежде!
Этого добиться не так уж сложно, но если дело этим и ограничивается, то такому новаторству – грош цена!
Мы найдем свою форму спектакля, но придет она, если осуществим, что задумано, и будем неизменно следовать по внутреннему, если можно так сказать, пути. Мы должны дать свое толкование чеховских героев, того, что движет ими, свое понимание их душевного состояния.
В этой пьесе, драматизм которой внешне сводится вроде бы к одному вопросу, продадут или не продадут вишневый сад, есть, на мой взгляд, самое главное – драматургия состояния.
В пьесе ощущается постоянная невысказанная тревога. И для нас все это – решающее. Мы должны рассказать не о людях, которые не могут разобраться, как быть с садом, а о той интеллигенции, что пережила трагическую судьбу и ушла в небытие вместе со своей эпохой, потому что не смогла найти свое место в жизни.
Но одновременно это должен быть рассказ и о наших современниках, которые в чем-то сродни ушедшим. Тех людях, что могут горячо обсуждать острые проблемы, осуждать непорядки, но на деле ни одной из проблем решить и не пытаются, на борьбу с непорядками неспособны, так как вся их активность сводится к словоговорению.
Мысль Волчек ясна, и желания ее понятны. В конечном итоге она мечтает о спектакле, который показал бы гибельность бездеятельности, призывал бы к проявлению общественной, творческой природы человека. Режиссеру важно доказать, что каждый человек обретает подлинный смысл своего существования через активность личности, причастной всему, что делается на земле, несущей за это свою долю ответственности.
Репетируется третий акт. Бал в доме Раневской. Начальные сцены. Разговор Пети Трофимова с Симеоновым-Пищиком. Выход Шарлотты, которая развлекает гостей фокусами.
Первое впечатление от репетиции – все хотят работать. Каждое слово режиссера схватывается на лету, возбуждает актерскую фантазию, желание попробовать вариант, как говорят, на зубок.
Правда, мне показалось, что это желание часто приводит к излишним разговорам. Многие стремятся столь подробно растолковать свои поступки, что репетиция превращается в вече.
В черновой работе над двумя начальными сценами акта Волчек ищет средства для передачи ощущения надвигающейся беды: по замыслу постановщика, гибель сада означает крах всех его обитателей.
– Вы задумывались над тем, какие именно карты извлекает Шарлотта из колоды, демонстрируя ловкость рук? – спрашивает Волчек. – Ведь у Чехова нет ничего случайного. Первая карта – восьмерка пик. Что она означает?
Толмачева:
– Скандал, неприятный разговор.
Лаврова:
– Вообще неприятное известие.
– Вот оно! – восклицает Волчек. – А следующая карта дама пик. Это уж и объяснять не надо. Эту карту открывает Петя, который уверен, что сад будет продан и не хочет утешать Раневскую. И тут третья карта – туз червей.
– Туз червей, – заметил Вокач, – это родной дом!
«Над “Вишневым садом” я начала работать шесть лет спустя после “Чайки”. Мне думается, режиссер должен обращаться к Чехову тогда, когда это становится его внутренней, почти физиологической потребностью». (Галина Волчек)
– Вот видите! Антон Павлович отлично знал значение карт! После Петиной пиковой дамы Шарлотта достает туз червей – родной дом, мол, все кончится хорошо, Любови Андреевне волноваться нечего. Ведь все фокусы Шарлотта затеяла, чтобы успокоить Раневскую, отвлечь ее от тягостных ожиданий. И во время этого своеобразного бала сатаны Шарлотта действует впрямую, все ее фокусы предназначены для Раневской. Вроде бы она разыгрывает карты то с Петей, то с Пищиком, а на самом деле держит в центре внимания Раневскую, ни на секунду не выпуская ее из виду. Но Любовь Андреевну сегодня фокусы заинтересовать не могут. Она следит за ними в полглаза, на «пиковую даму» она отреагировала – надо отыграть это как досаду – «ах, черт!», мол, а туза уже почти не слышит. И вот дальше Шарлотта, чтобы не дать ей уйти, показывает еще один фокус – с пледом. Но тут она допускает громадную оплошность. Это дикая бестактность – говорить в доме повешенного о веревке. Она берет плед и заявляет:
