Марина Неелова и Игорь Кваша в спектакле «Вишневый сад»
После двухнедельных репетиций третий акт доведен до конца.
– Только вчерне! – говорит Волчек. – Я ставлю спектакль трижды. Сначала за столом – разбор пьесы. Затем на сцене – по актам, вернее – по складам. И наконец, набело, уже подряд – до выпуска, до премьеры. Самый трудный, самый ответственный – второй этап. Сложность тут, прежде всего, в том, что работая над эпизодом, «куском», как мы говорим, режиссер не должен упустить целое, мысленно всегда представлять, каким будет каждый акт и весь спектакль. Иначе говоря: работая, по выражению Фирса, «враздробь», нужно внутренне ощущать образ спектакля и поверять последним сделанное. Предвижу, что на этот раз второй этап у нас затянется, и я не уложусь в срок. Но ведь это же Чехов! – бесконечно глубокий, бесконечно разноплановый и бесконечно непостижимый!..
Репетируются сцены с прихода Лопахина и до финала акта. По замыслу Волчек, Лопахин (Г. Фролов) не совершает ничего подлого: на торгах он сражался не с Раневской, а с Деригановым, его «переспорил», у него отбил имение, «прекрасней которого ничего нет на свете». Он возвращается к Раневской, смущенный своим новым положением и счастливый от одержанной победы, хочет подробно рассказать о торгах, этой битве – для него увлекательной истории! А Раневская не дает:
– Продан вишневый сад?.. Кто купил? – и, узнав, что новый хозяин Лопахин, начинает смеяться.
– Это ведь на самом деле смешно, – говорит Волчек, – но Любовь Андреевна в этом смехе находит разрядку от сумасшедшего напряжения, в котором она находилась. И вместе с тем: вот она нелепость жизни, боже, как я волновалась, считала, что и меня нужно продать вместе с садом, но кому, кто купил!?
Этот смех – нечто вроде истерики. Ситуация здесь трагикомическая, даже трагифарсовая. Но едва стихает смех, и от фарса не остается и следа. На смену приходит ясное осознание: это конец!
Лаврова репетирует вдохновенно. Сможет ли она выдержать всю роль на том высоком эмоциональном накале, что предложил режиссер?..
Эта сцена Раневской и Лопахина – высшая точка акта. После страшного лопахинского танца, последнего аккорда бала сатаны, танца, которого застывшая, онемевшая от смеха-истерики Любовь Андреевна не видит и не слышит, в ритме действия, до того нервном, учащенном, стремительном, наступает внезапный сбой. Новый хозяин удалился под звуки оркестра, веселые и щемящие одновременно, и на сцену опускается оглушительная тишина. Все гости замерли и вдруг медленно («Еще медленнее! Не торопитесь!» – требует Волчек) начинают приближаться к неподвижно сидящей Раневской, сходятся кругом, как к гробу покойника и несколько секунд стоят в безмолвии. Затем так же медленно, взявшись за руки, в каком-то странном хороводе исчезают в кулисах.
И вслед за этим, казалось бы, таким выразительным финалом акта, режиссер отваживается на неожиданный всплеск. Не знаю, родился ли он за режиссерским столом и был плодом долгих поисков или возник спонтанно на репетиции. Создается впечатление, что сама логика развития образа Раневской (такой, какой ее увидела Волчек) неизбежно должна была привести к этому, а не иному решению. Быть может, здесь тот случай, когда герои начинают жить самостоятельно и диктовать свою волю.
На сцене остаются Любовь Андреевна и Аня. Секундная пауза, и Раневская кидается к дочери, падает перед ней на колени, плача и прося прощения, – она оставила ее нищей: в доме ничего нет, да и дома нет больше. И Аня, не сдерживая слез, произносит свой знаменитый монолог:
– Мы насадим новый сад, роскошнее этого – только теперь он начисто лишен той барабанности, которая порой сквозила в нем прежде. Теперь это слова дочери, которая не таит никакой обиды, ни в чем не винит мать, слова, лишенные малейшего признака декламации, слова признания в любви, слова, которыми стремятся утешить близкого, дорогого человека, потерявшего надежду.
Второй акт. Начало. На заднем плане Епиходов, напевая, играет на гитаре вальс, Дуняша с Яшей танцуют. На переднем, на срубе колодца – Шарлотта (Е. Миллиоти). Ее монолог – один из тех, что так и хочется назвать информационным. В нем Шарлотта сообщает (кому?), что не знает, сколько ей лет, кто ее родители и т. п.
Волчек придумала отличный ход: в руках у Шарлотты, как указывает Чехов, ружье, – режиссер заставляет его «стрелять» без промедления. Шарлотта от скуки и одиночества долго и внимательно смотрит в дуло, и мысли, которые, случается, невольно приходят при этом, вдруг пугают ее. Она быстро надевает на ствол картуз… и тут обнаруживает отдаленное сходство ружья в картузе с мужчиной. Ее фантазия, подогретая звуками гитарных переборов, рисует ситуацию: вечер, она танцует с кавалером. Оттянув ремень, как бы подчеркивая плечистость партнера, Шарлотта вальсирует и в танце рассказывает о себе, отвечая на подразумеваемые, слышимые только ею расспросы. Разговор идет с человеком, который, по подсказке Волчек, быть может, очень увлечен героиней, а может быть, даже собирается сделать ей предложение. Он – тот, кого Шарлотта не встретила в жизни, о ком может только мечтать.
Миллиоти пробует «положить» монолог на вальс. Сцена проходится раз, другой, третий. И раз от разу делается лучше.
– А вот здесь я говорю: «Хорошо» – это что, от удовольствия или тоже отвечаю на вопрос? – спрашивает актриса.
– Лучше, выгоднее для тебя продолжать диалог до конца, – говорит Волчек. – Ну, он мог там спросить тебя: «А как вы учились?» или еще что-то. И только перед последней фразой вдруг увидишь, что обнимаешь не партнера, а держишь в руках ружье. Остановишься, оценишь и себя, и ситуацию, и скажешь: «Так хочется поговорить, а не с кем… Никого у меня нет».
Родилась интересная, выигрышная для актрисы сцена, да и одиночество Шарлотты зазвучало сильнее. Чеховская трагикомедия. Женщина, увидевшая в ружье мужчину, разве не смешна и не трагична одновременно?
Вчера репетиция застопорилась: Лавровой оказалась непонятна линия поведения ее героини.
Второй акт. Сцена Раневской, Гаева и Лопахина. Герои возвратились из города, где обедали в ресторане. Поездка утомила их, Раневская раздражена:
– Зачем так много пить, зачем так много есть, так много говорить?! Но главное напряжение ОТ другого: надо что-то делать, Лопахин ждет ответа, а Гаев отделывается ничего не значащими репликами.
Положение критическое, денег нет и не будет, надеяться на ярославскую бабушку нечего, сад надо продавать, но никто не может решиться на это. Любовь Андреевна ждет, что об этом скажет брат, а он не хочет ничего предпринимать – решать, как он полагает, за сестру:
– Ты же растратила имение, не спрашивала меня об этом, когда все продавала: дачу в Ментоне под Парижем и так далее, дала себя обобрать любовнику. Нельзя же всерьез говорить, что я проел имение на леденцах, – это абсурд! – Отсюда острота ситуации и напряженность сцены.
В ней есть предчувствие того неизбежного, резкого разговора брата с сестрой, когда будут поставлены все точки над «и», может быть, даже предчувствие скандала – ведь Раневская прекрасно знает, в чем обвиняет ее об Гаев, о них, наверняка, говорят вокруг.
Объяснив все это, Волчек добавила:
– Здесь есть еще один, очень важный для меня аспект: наш спектакль об интеллигенции, но, сочувствуя и сострадая ей, мы не можем не видеть и свойственных ей черт, вызывающих чувство протеста. Это касается и сегодняшней интеллигенции тоже. К примеру: человек может отказаться от своих принципов, даже предать их, но хочет, чтобы его отступничество выглядело не как самостоятельное решение, а действие, совершенное по чьему-то принуждению, чтобы потом, каясь и мучаясь, сказать: «Меня вынудили».
В этой сцене Любовь Андреевна в сходном положении. Внутренне она готова принять предложение Лопахина, но хотела бы сделать это чужими руками, ждет, что кто-то другой произнесет вслух то, с чем она уже согласилась.
– Дачи и дачники – это так пошло! – декларирует она, напоминая о своих исходных позициях и, в то же время, надеясь, что Гаев возразит:
– Но, Люба, у нас нет другого выхода! – и тогда можно будет снять с себя ответственность. К ее сожалению, этого не происходит, Гаев, услышав ее декларацию, мгновенно откликается:
– Совершенно с тобой согласен! – то есть, тоже уходит от решения и тем вызывает досаду и раздражение сестры…
После такого детального разъяснения сцена, казалось бы, должна «покатиться», как по накатанным рельсам, но актриса не находила нужного тона, игнорировала замечания режиссера. Порой это выглядело труднообъяснимым вызовом – она делала нечто, прямо противоположное замыслу постановщика. С грехом пополам сцена дошла до конца.
– Не будем сейчас останавливаться, – сказала Волчек, словно ничего не заметив. – У нас осталось полчаса – дойдем до финала: мне важно развести монолог Пети, наметить, кто, когда и на какую реплику входит в дом, куда идет, где постоит или присядет и так далее. А завтра снова займемся началом второго акта и перейдем к четвертому.
