Ощущения отражают наше восприятие окружающего мира. Именно на представление о том, какие чувства он у нас вызывает, – возмущение, смех, слезы, страх – мы опираемся в актерской игре. Студенты должны научиться распознавать эти чувства, вызывать их, управлять ими. Их цель – найти собственную правду, чтобы затем вживаться в роли, которые им предстоит сыграть.
Эта подготовительная работа приводит студента к пониманию того, что означает правдивость, достоверность в воображаемом мире. Она закладывает у него основы более глубокого проникновения в самого себя и в душу партнера по сцене. Обучение на первом курсе заставляет актера снова и снова нащупывать связь со своими самыми правдивыми ощущениями – импульсивными.
На этом этапе преподаватель должен помочь студентам ощутить и уяснить разницу между подлинным импульсом и защитной – а значит, ненастоящей – реакцией. Например, даже при внимательном слушании услышанное может побудить студента не просто почувствовать обиду, но начать защищаться или впасть в сентиментальность. Настоящее следование импульсу заставляет чувствовать то, что есть на самом деле, не отрицая и не загораживаясь объяснениями, позволяющими «закрыть глаза» на подлинный посыл. В каком-то смысле все эти реакции подлинные, но для нас «подлинный» сейчас – это неуправляемый, не пропущенный через фильтры, которые обеспечивают каждому взрослому человеку статус адекватного члена общества.
Актер должен научиться распознавать усвоенные, принятые в обществе реакции, требующиеся от нас в повседневной взрослой жизни, однако не отражающие наших подлинных чувств. Мы привыкаем к шаблонным откликам, следуя логике, игнорируя подтекст, который часто отбрасывается или пропадает при обмене информацией. Упражнение должно помочь актеру услышать и задействовать этот подтекст и раскрыться для проживания каждого момента.
Как только студенты освоятся с этим необычным для них, живым обменом репликами и станут следовать своему внутреннему импульсу органично, без предварительного осмысления, упражнение усложняется.
Действие требует от актера нового уровня сосредоточения. На этой стадии в занятие вводятся обстоятельства, свойственные драматическому произведению. Поэтому вместо взаимообмена репликами появляется новое задание: один актер должен выполнять какое-то действие, а второму нужно вторгнуться в его пространство.
Реальность действия: каким должно быть занятие?
Во-первых, занятие должно строиться на конкретной проблеме или задаче, которую очень трудно выполнить, и поэтому она поглощает все внимание актера. Например, идеально склеить разбитую чашку, подделать подпись, заштопать порванный холст или одежду, перевести узор на какую-нибудь поверхность. В этой деятельности не должно быть «серых зон» – в каждый момент актер должен сознавать, получается у него упражнение или нет. Этот так называемый «стандарт совершенства» заставляет актера всецело погрузиться в работу. Без него реальности действия не возникнет.
Во-вторых, актер должен придумать простое, конкретное, значимое для него лично обстоятельство, позволяющее легко вжиться в это занятие и принять заданные условия как реальные. Пусть обстоятельство выдуманное, актер должен видеть в нем что-то абсолютно реальное лично для него.
В-третьих, неудача в достижении поставленной задачи должна повлечь за собой конкретные последствия. «Мне будет обидно, страшно, неловко, грустно» не подходит. Это не конкретика. Может быть, эти чувства и возникнут, но они не способствуют развитию актерского мышления. Учась конкретизации, актер должен заранее определить, что с ним случится в заданных им обстоятельствах, если он не справится с поставленной задачей, – например, лишится квартиры, работы, рассорится с девушкой. Чувствуете, как сразу меняется восприятие? Актер начинает «делать», а не просто обозначать действие; конкретные последствия требуют конкретного и более личного участия.
Способность воспринимать воображаемое и откликаться так, будто оно реально, – это одна из составляющих актерского таланта. Мы называем ее актерской верой, поскольку в чем-то она близка к религиозной вере. Актер принимает заданные обстоятельства как действительность. Иногда актеры называют это мотивацией. Способность принимать воображаемые обстоятельства развивается в ходе первого курса обучения, когда студент исследует глубины своей души, определяя, что для него значимо. Человек с готовностью откликается на то, что для него по-настоящему важно. Разумеется, в упражнении нам безразлично, решит ли актер поставленную задачу и справится ли с делом, поскольку главное – это происходящее с ним в процессе.
Оживание. «Щипок и вскрик»
Стремление выполнить действие и необходимость отвечать на повторы побуждают актера выстроить свое поведение. Появляющиеся раздражение и досада не наигранные чувства. Эмоции, возникающие при этом у актера, трогают по-настоящему, поскольку зритель воспринимает их как подлинные. Мейснер учит, что для хорошей игры необходимо отыскать для себя правильные «щипки». Если у нас есть внутреннее осознание, для чего мы что-то делаем, то действие возникает само собой, естественно, без напряжения. Игра, не учитывающая этой свойственной человеку потребности, не будет по-настоящему живой. Мейснер иллюстрирует роль причинно-следственной связи в актерской игре через понятия «щипок» и «вскрик».
Стержнем упражнения остается необходимость слушать и повторять. Все, что предшествовало действию, сохраняется, однако теперь внимание приходится распределять по «треугольнику». Партнер полностью сосредоточивается на своем занятии, поэтому его ответы, повторы, пропускаются через фильтр предпринимаемых усилий. Другой участник, входя в помещение, сосредоточивается на своем визави, и его повторы обусловлены тем, чтó он ощущает, воспринимая и откликаясь на его действия. Обмен импульсами сохраняется, однако подтекст теперь порождается более сложными – драматическими – обстоятельствами.
Когда актер привыкает к усложненному способу игры, вводится новый элемент – время. Этот элемент отвечает за непосредственность и переводит упражнение в новую, более «реальную реальность», в которую актер уже готов погрузиться. Он должен не просто ускоряться, а создавать новый элемент правдиво, конкретизируя его по отношению к действию. Актер определяет, сколько времени требуется на выполнение работы, а затем принимает эту информацию как данность. Этот элемент предельно конкретизирован – на занятие отводится ровно столько времени, сколько требуется, чтобы полностью погрузиться в него и только действовать.
По мере того как в течение нескольких недель актеры осваивают новый элемент, мотивы, побуждающие их закончить действие вовремя, становятся все более естественными, а вовлеченность в воображаемые обстоятельства углубляется. Их самовосприятие становится полнее, интереснее и зачастую проще.
Создание обстоятельств. «Индикатор правды»
На первом курсе актер в воображаемых обстоятельствах всегда остается собой. Он может взаимодействовать с живыми людьми, и они тоже остаются собой в воображаемой обстановке. Он может придумать себе девушку, директора, официанта, при условии что они впишутся в его реальность. Даже если событие вымышленное, оно должно легко встраиваться в его сознание, не быть бесплотной фантазией (для нее тоже наступит время). Актер учится вводить действительность в воображаемый мир, в котором он живет во время игры.
И когда придуманная идея начнет усваиваться, нечто внутри нас, «индикатор правды», как мы его называем, либо откликнется («Да, я верю в происходящее, я допускаю, что это правда»), либо нет. Если предлагаемое обстоятельство подходит актеру, что-то значит для него, оно пробудит в нем какое-то подлинное чувство. Это чувство нередко «тянет» за собой действие, жест – человек улыбается, хмурится, стучит кулаком по столу, у него дрожат руки. Индикатор правды действует как внутренний компас, который направляет актера в процессе работы.
Актерская подготовка всегда была направлена главным образом на развитие воображения. Станиславский, вдохновленный современниками и собственными неустанными поисками актерской техники, подчеркивал естественную склонность актера вживаться в воображаемый мир, считая ее единственной важнейшей составляющей своего таланта, без которой он не может выйти на сцену. Мейснеровский подход строится на постулате, что именно воображение (а не вызываемый в памяти прошлый опыт) обеспечивает самое достоверное действие.
Исследование и использование воображения раскрепощает студентов, но при этом многого от них требует. А поскольку перед ними стоит задача каждый раз на репетициях и на занятии создавать новые обстоятельства и действие, они «наращивают мускулы» и расширяют возможности своего воображения, привыкая постоянно держать эти условия в уме.
