У молодого критика реакция была мгновенная; по своей ини¬
циативе он обратился к Марджанову (про которого Немирович-
Данченко через год напишет Станиславскому: «Он великолепно
толкует психологию, не хуже меня»29), работавшему тогда
в Одессе в антрепризе Багрова, с предложением взять на себя
режиссуру орленевского «Гамлета». Марджанов, видимо, согла¬
сился, Тальников немедленно об этом известил Орленева, и тот
так ему ответил: «Вчера получил твое письмо о Марджанове, и
первая мысль была карамазовская — уже написал тебе теле¬
грамму: «Разбиваю маршрут и лечу знакомиться и беседовать
с Марджановым». Но остановился... Вот и реши, в чем больше
воли? Теперь, когда одумался, не ругаю себя за эту остановку.
У меня в моей лекции Второму актеру Гамлет говорит (про ак¬
тера) — «На сцене царит Он и только Он» 30.
Дальше Орленев пишет, что в этих словах прямой вызов тому
направлению режиссерского театра, которое представляет Мард¬
жанов. При таком различии во взглядах есть ли смысл в их со¬
трудничестве? Письмо это датировано февралем 1909 года.
положу в нее, и тогда мой мятежный дух успокоится!» Последующие письма
датируются 1908 годом; адреса отправления — Россия, Австрия, Швейцария.
Он пишет в этих письмах, что его работа над «Гамлетом» близится к концу,
хотя полной уверенности в этом у него нет. Так, например, из Женевы он
сообщает, что едет в Россию «играть начерно Гамлета. В скором времени
попробую, выйдет или нет». В последнем письме этого цикла он жалуется
на утомление: «Пятнадцать лет не отказывался ни от одной роли. Устал.
Должен набраться ярких впечатлений». Их очень ему не хватает. В этом
письме он пишет, что хочет изучить английский язык, чтобы уверенней
играть «Гамлета»26.
Проходит немногим больше месяца, и из нового письма Орле-
лова к Тальникову мы узнаем, что он изменил свое решение и
встретился где-то в пути с Марджановым, и их беседа, несмотря
па краткость, была многообещающей. «Марджанов виделся со
мной проездом минут двадцать и так сказал: «Если актер и ре¬
жиссер взаимно любят друг друга, то могут соединиться для
одного, а я вас за эти двадцать минут полюбил!» Сейчас уехал
он в Париж — оттуда мне сюда в Луганск напишет. Я отвечу, за¬
тею переписку с ним, сыграю где-нибудь в трущобе «Гамлета»,
а там посмотрим»31. Перспектива обнадеживающая, какая-то об¬
щность взглядов у них наметилась, возможно, они договорятся
о совместной работе. Но то ли Марджанов не написал из Парижа,
то ли Орленев не ответил ему из Луганска, и всю тяжесть по¬
становки «Гамлета» он по-прежнему нес на себе и сгибался под
этой тяжестью.
Некоторые подробности последних репетиций и первых пред¬
ставлений нам известны из рабочих конспектов Орленева 1909 го¬
да. Разные и неожиданные замечания разбросаны здесь по тексту.
Он, все еще не избавившись от гипноза теории, сочиняет, разъяс¬
няет и предлагает новые решения. Мелькают города и даты —
в апреле в Александровске он записывает слова Моцарта, что,
если бы «речи духа» в «Гамлете», точно так же как «голоса из
подземелья» в опере Метастазио «Ахилл на Скиросе», были не
такие обстоятельные и затяжные, они «воздействовали бы еще
лучше». Ему тоже кажется, что в тексте у Тени отца Гамлета
полезны были бы купюры. В июле в Одессе он дает свое толко¬
вание сцене на кладбище и реакции Гамлета: «У памятника По¬
лонию (Polonius) убить он не боялся, ответить тоже, а вот черепа
испугался» 32. И понятно почему: там — наиреальнейшая логика
борьбы и жизни, здесь — непостижимая ирреальность перед ли¬
цом вечности.
В его рабочих конспектах размышления после спектаклей
(Шавли. Ночью после сильно сыгранного Федора; Либава. После
плохо сыгранного Федора), как и раньше, перемежаются с вы¬
писками из специальной литературы и комментариями к ней.
По-прежнему Орленев часто возвращается к теме времени внеш¬
него и внутреннего — когда, в какую эпоху происходили события
в трагедии Шекспира — и ссылается на немецкого историка фи¬
лософии Куно Фишера, заметившего, что «Гамлет» обнимает
«промежуток времени, равный целым пяти векам». Ему важно
также знать, сколько длятся события в пределах самой трагедии,
от ее завязки до развязки; срок этот, по его соображению, нема¬
лый: «Обрастание бородой: время после смерти Полония до
отъезда Гамлета в Англию» 33.
Его переделки в этот последний репетиционный период косну¬
лись многих сцен трагедии. По-новому строился, например, раз¬
говор Гамлета с актерами. Орленев держался того мнения, что
Первый актер так искушен в своем ремесле, что нелепо ему дока¬
зывать очевидные истины («Не следует рубить воздух руками»);
в самом деле, он показал уже свой класс игры, когда в предыду¬
щей сцене заставил принца прослезиться. У Орленева Гамлет
обращается со своими наставлениями ко Второму актеру, испол¬
няющему роль Луциана. Разыгрывается такое действие: Гамлет
гримирует Луциана прямо на сцене, добиваясь не слишком на¬
зойливого, но заметного портретного сходства с Клавдием (чей
портрет висит тут же в зале), и попутно дает урок своего пони¬
мания искусства театра. Помимо слов Шекспира здесь есть и
слова Орленева, которые придают злободневный смысл этой лек¬
ции. В основу берется уже известное нам положение: на сцене
царит Актер и только Актер. Орленев устами Гамлета провоз¬
глашает право актера-художника на автономию: «Он может пере¬
делывать свою роль и не смущаться этим, если он действует не
для похвалы, не для корыстных целей и если испытывает жгу¬
чую потребность сказать свое слово» 34. А если он не испытывает
этой потребности, какой же он актер!
Его манифест в защиту достоинства актера продолжается. По¬
следняя часть монолога Гамлета — Орленева полна сокрушения и
тоски по поводу вырождения и убогости современной сцены. Кто-
то из провинциальных критиков назвал его плачем, иеремиадой.
Тяжело падают слова этой гневной проповеди, чем-то напоминая
статьи Станиславского об этике актера, относящиеся к тем же го¬
дам (1908—1909). Гамлет повторяет раз за разом: от великого
до низменного в театре один шаг — «Высокоодаренный комик
пляшет шансонеткой. Боговдохновенная артистка канканирует,
распевая циничные песни, и бесстыдное гоготание толпы заме¬
няет ей былые восторги зрителей, которые с волнением созерцали
ее дивную бессмертную игру. Это стыдно... и доказывает жалкое
честолюбие шута. Не действуйте так... в угоду толпе, не зары¬
вайте в землю свой дар...»35. Читаешь эти идущие от сердца об¬
личения и задаешь себе вопрос: можно ли в интересах текущей
полемики так свободно обращаться с Шекспиром, сочиняя за него
пространные монологи? Сомнения по этому поводу были у кри-
тики того времени*; есть они и у нас. Но независимо от того
* «Театр и искусство» в своем разделе хроники поместил сообщение
из Варшавы: П. Н. Орленев впервые выступил в «Гамлете». «Варшавский
день» очень хвалит исполнение и выражает лишь сожаление, что этот
«даровитый и чуткий артист признал возможным допустить невозможные
анахронизмы в речи к актеру перед представлением в присутствии короля
и королевы, не заключающиеся в тексте трагедии»36.
«лекция», которую читал Гамлет,— интереснейший документ са¬
мовыражения Орленева-актера в пору его зрелости.
К осени 1909 года его «Гамлет» очень разросся в объеме. Он
ничего не хотел терять из того, что придумал за годы работы над
Шекспиром. Чем поступиться, если все ему дорого, начиная с по¬
ставленного по-новому первого выхода Гамлета. Задумчивый,
даже меланхоличный, он появлялся в шумной свите короля, ни¬
чего не замечая вокруг. В контрасте с общим оживлением сцены
