Полфильма зритель сочувствует бедной девочке и страстно желает, чтоб она, наконец, допёрла ампулы до Бухары, мертвяк укололся, вышел-таки на сцену и что-нибудь спел. Мертвяк укололся, но петь не стал, покрылся каплями пота и начал помирать, хотя и непонятно было, что под этим словом подразумевать – в его-то случае. Полежав десять минут, чудище к вящему ужасу окружения поднялось и даже сумело заразить полковника КГБ какой-то плесенью человечности. Так что стальной робот империи усовестился, отдал паспорт Последней Девушке, порвал бумаги и всех отпустил с миром.
Объем личности Высоцкого, его жизненный путь не намечены даже пунктиром. Мир его песен – за кадром. Так откуда брать сочувствие отвратительному существу в центре фильма? Из его «похожести» на Высоцкого? Но так в искусстве не бывает – зритель сопереживает конкретному актеру в роли, а не далекому прототипу.
Вот несколько лет назад вышла картина «Жизнь в розовом цвете», посвященная Эдит Пиаф. Она добросовестно и подробно рассказывает о национальной гордости французов, мы видим и творческую биографию певицы, и ее мужчин, и ее друзей. На роль Пиаф выбрана прекрасная актриса Марийон Котийяр. Ей сделан деликатный, не мешающий мимике грим, достигнуто удивительное сходство. Но главное – актриса наполняет образ силой своей страсти, жизнью своей души, своей могучей энергией. Эту картину можно будет смотреть и через пять, и через десять лет. А нашего «Высоцкого», после того, как он соберет кассу, поглотит «медленная Лета», река забвения, откуда его не извлечет уже никто и ничто. Отлично играет кинорежиссер Астрахан, показывая бунт маленького человека против подлости, хороша Акиньшина – Последняя Девушка, но это не спасет.
Доктор Франкенштейн изваял своего монстра, но вложить в него душу он никак не смог. Да и была ли такая задача? Так ли уж страстно волновала создателей картины именно судьба Высоцкого?
Две темы полновесно звучат в фильме – тема наркотиков и тема ГБ. Про наркотики и жалость к наркоману – понятно, это для подростков в кинотеатрах, все это для них родное и заветное.
А вот два полковника КГБ, активно присутствующие в фильме, – для другой аудитории. Одного, коварного, московского, играет В.Ильин, и это некстати: Ильин источает добродушное обаяние, как апрельская береза сок, и его персонажу не веришь. Другой, молодой, ташкентский, сыгран Смоляковым точно и убедительно. Но с чего вообще взялось такое могучее представительство полковников КГБ в картине о народном певце?
Наверное, это было сделано для Главного Зрителя, которому доктор Франкенштейн мечтал показать свой фильм и показал-таки.
Если это так, то у создателей фильма можно диагностировать необратимую моральную мутацию. Когда Мольер посвящал свои пьесы «королю-солнце», он не ронял своего достоинства, напротив, вдохновлялся действительным величием тысячелетней власти. Но вдохновляться фигурами полковников КГБ, которые «тоже люди», – такой деградации искусство кино еще не видело…
Высоцкому теперь особо не навредишь. Но, глядя на дорогостоящего реконструированного мертвеца, как бы благодарящего своих создателей – «Спасибо, что живой», – хочется спросить руководителей телеканалов, управителей культуры (и не только ее) вот что.
С Высоцким-то все уже в порядке – он сделал что смог и ушел духом к народу.
А кого вы убиваете сегодня?
Кого замалчиваете, кого преследуете, кого презираете и ненавидите? Еще живого, не прославленного?
Кто сегодня ищет петлю, кто сегодня «бредит бритвою»?
Кого вы хотите умертвить, чтоб потом выпускать о нем книги, снимать о нем фильмы и лить крокодиловы слезы?
А?
2011Свой чужой с гитарой и без
К семидесятипятилетию Владимира Высоцкого
В театре и на эстраде Высоцкий быстро «взял свое» – победы тут были многочисленны и бесспорны. Гораздо сложнее получилось с кинематографом, о чем сегодня и хотелось бы повести речь.
Советский кинематограф шестидесятых-семидесятых – уникальное, изумительное эстетическое явление. Он дал миру десятки прекрасных, мужских и женских, образов. Но к лицу Высоцкого кино словно бы долго присматривалось в удивлении: кто это и как его приспособить к делу?
Молодой Высоцкий довольно-таки отличался от того худого изможденного пророка с блистающими очами, каким мы привыкли его воспринимать. У него было широкое лицо с большими щеками, короткая шея, которую принято называть «бычьей», маленький подбородок. Такой феноменальной киногеничности, которая была, скажем, у Олега Янковского, в чье лицо камера просто впивалась, считывая каждое движение лицевых мускулов, у Высоцкого не было и в помине. Хороши были разве задумчивые большие глаза и общее впечатление светлой силы и здоровой энергии.
Поэтому, несмотря на личное знакомство с многими режиссерами (скажем, с Тарковским), Высоцкий бегал по экрану в качестве матроса, солдата, студента и т. д. всю творческую молодость.
Интересно проявился он разве что в выдающейся картине Виктора Турова по сценарию Геннадия Шпаликова «Я родом из детства» (1966, Беларусьфильм). В роли танкиста Володи, возвращающегося в родной дом. Из этого фильма понятно, откуда, к примеру, взялся кинематограф Алексея Германа. И почему Герман хотел взять Высоцкого на главную роль в «Проверке на дорогах» (не разрешили).
Высоцкий менял пространство фильма, внутренний «воздух» его. Странная, опасная и пленительная сила жила в коренастом невысоком актере с глубокими, глядящими точно себе в душу, глазами. С ним, с его таинственными свойствами, надо было считаться. И никаким «своим в доску» парнем из соседнего двора Высоцкий никогда для публики не был и быть не мог…
Переломила его судьбу Одесская киностудия. Одновременно Высоцкий снялся в картине «Вертикаль» (1967, режиссеры Станислав Говорухин и Борис Дуров) и фильме «Короткие встречи» (режиссер Кира Муратова). В одном и том же «дизайне» – с короткой бородкой и усами (очень помогло скрыть широкие щеки), в одном и том же образе – философствующего странника с гитарой.
И радист Володя, и геолог Максим были «героями своего времени», дико обаятельными, но не самыми главными. Напряженная готовность к подвигу жила где-то внутри, а снаружи – хорошо отработанный арсенал шуточек, смешочков, афоризмов, прицельных взглядов на «женский пол». И гитарка тут же, струны позванивают, и будто приросла к парню эта гитарка. А к герою у нас обычно приращено ружье, а не гитарка, так что Высоцкий все равно не выходил «самым главным». В главные его не брали.
Что ж, в следующий раз он появится на экране с оружием, но поручика Брусенцова из гениального фильма Евгения Карелова «Служили два товарища» советские зрители, конечно, едва ли могли счесть своим. Это лучшая киноработа Высоцкого шестидесятых годов, и по ней видно, кстати, как из «молодого теста» начинает проступать настоящее, рельефное лицо артиста. Свой облик он реально – выработал, потому что от постоянного напряженного пения стали бешено развиваться лицевые мышцы, проступили скулы, напрочь сошли младенческие щеки, вытянулась шея. Внутри же сгущалось редкостное, катастрофическое напряжение, которое Высоцкий как будто сдерживал, чтобы не разнести пространство в клочки. Он стал гораздо интереснее – но и опаснее, чужероднее.
Высоцкого уже было не так просто приспособить к советскому экрану, где довольно легко его гоняли в молодости как матроса или студента. После трагического блистания в роли Бруснецова, где он, как белый орел, противостоял всей Красной России, о Высоцком следовало думать специально. Ведь в «Служили два товарища» он был без гитары – значит, не обязательно петь?
Не обязательно, однако Высоцкий исправно пел – и в «Опасных гастролях», и в «Хозяине тайги», и в интереснейшей экспериментальной картине Геннадия Полоки «Интервенция»… То плохой парень попадался Высоцкому, то хороший, не важно. Все равно было ясно, что этот маленький и яростный воин с коротким торсом циркового атлета что-то задумал, что он не прост, ни на кого не похож, ни к какому сословию не принадлежит. И что он – опасен. Как опасны все свободные мыслящие люди с «грозой внутри». Каждый такой – ходячая бомба.
Недаром актер так часто смотрит на зрителя поверх дула ружья или пистолета. Убивает Брусенцов, чуть не убивает фон Корен из шедевра Иосифа Хейфеца «Плохой хороший человек», убивает Глеб Жеглов. И кажется даже, что не выстрелом, а взглядом. Пистолет у него внутри! Правда, он иногда может и любить, «как сорок тысяч братьев»…
Если возможности артиста использовали умно и культурно, опасность превращалась просто в выразительность. Вот премудрый Михаил Швейцер пригласил его в свой шедевр (посмотрите!) «Бегство мистера Мак-Кинли» (1975) в роли уличного певца. И Высоцкий, уже «наш Высоцкий», тот, к которому мы и привыкли, прекрасно справился с задачей сыграть «человека вообще», без национального клейма.
